Los aficionados a la fantasía y aventuras están de enhorabuena. “El Señor de los Anillos”, el clásico de la literatura inglesa del autor J.R.R. Tolkien, que se hizo aún más famosa gracias a la trilogía cinematográfica de Peter Jackson, tiene una versión audiovisual desconocida que se ha hecho mundialmente famosa gracias a su reciente redescubrimiento. Se trata de una adaptación del primer libro de la trilogía, “La comunidad del anillo”, por la directora Natalya Serebryakova que se emitió en 1991 por la Televisión de Leningrado. Fue una adaptación compleja por razones políticas (la obra de Tolkien estuvo censurada en la Unión Soviética) como lingüísticas. A pesar de sus claras limitaciones técnicas y de unos efectos especiales y maquillaje menos sofisticados que la versión que todos conocemos, en algunos aspectos es más fiel al original, ya que salen personajes que se obviaron en la versión de Jackson, como Tom Bombadil.
Esta versión del clásico, que se creía perdida, no es la única adaptación de Tolkien en tierras rusas: existe una versión de “El Hobbit” al ballet llamada “El viaje fantástico de Mister Bilbi Bolsón, el Hobbit”. Este ballet no ha sido recuperado todavía, aunque después de la recuperación de “El Señor de los Anillos” en los archivos audiovisuales de la televisión rusa, esperamos volver a descubrir joyas documentales desconocidas. Mientras tanto, podemos disfrutar de la primera parte de esta curiosa película.
A mediados del siglo XIX, por una parte de la mano del movimiento romántico y por otra de la visión positivista del mundo, la sociedad volvió la vista a su pasado local con una perspectiva histórica que pretendía alejarse de lo legendario. Esa búsqueda del rigor histórico se apoyaba en el estudio de las fuentes escritas, pero pronto vinieron a sumarse nuevos elementos que narraban la vida del pasado. Objetos cotidianos, obras de arte, restos arqueológicos y artefactos de diversa condición comenzaron a valorarse como testimonios materiales de la historia común de una sociedad. Merecía la pena conservarlos, reunirlos, estudiarlos y, sobre todo, presentarlos al público.
Este proceso, que ahondaba sus raíces en el siglo XVIIII, eclosionará en la segunda mitad del XIX con la generalización en Europa de los museos locales como instituciones con vocación de salvaguarda y protección de su patrimonio histórico entendido como testimonio, e incluso como constructor, de la identidad colectiva de la ciudad.
Madrid no fue ajena a este movimiento, y el papel desempeñado por el Ayuntamiento fue esencial para llevarlo a cabo. De ello han dado cuenta diversas publicaciones basadas en documentación de archivo (Alaminos: 1997; Cayetano: 1986). Pero a través de las noticias recogidas por la prensa de la época se puede rastrear otra mirada, pulsar el sentir que sobre este asunto tenía la ciudad.
Desde épocas remotas el Ayuntamiento había custodiado aquellos documentos y objetos que por una u otra razón consideraba valiosos para la ciudad, en un lugar protegido y separado del resto de papeles y enseres de su propiedad. Con ellos fue formando el llamado Archivo Reservado. Su primer inventario, elaborado en 1827, refleja qué tipos de objetos lo componían: A cuadros, emblemas, estandartes, grabados y diversos objetos artísticos se sumaban medallas, cuños y otros fondos que testimoniaban hechos históricos acontecidos en la ciudad; un tercer grupo lo componían objetos que habían precisado de un control especial, como era la colección de pesas y medidas, que fue esencial para la ciudad del Antiguo Régimen al servir de contraste y dotar de fiabilidad a las mediciones que se realizaban en Madrid.
Desde entonces y hasta los años sesenta del siglo XIX el Archivo Reservado fue creciendo, a la vez que aumentaba el interés ciudadano por los vestigios de su pasado, y así fue germinando la idea de un museo municipal, en la que participó de forma muy activa la prensa escrita.
Algunos eran escépticos sobre la suficiente entidad de esos fondos para formar parte de un museo, como recoge de manera burlesca La España (13-8-1859) con una supuesta noticia en la que exagera hasta el absurdo la formación de un museo de historia de la ciudad que reunirá desde fragmentos de empedrados hasta funcionarios disecados. Otros se hacían eco con mucho interés del proyecto de investigación iniciado en París sobre la historia de la ciudad que dará lugar a la formación del museo municipal del palacio del Carnavalet (El Imparcial 22-4-1867, El Diario Oficial de Avisos, 10-8-1867 o La Correspondencia de España, 17-8-1867, entre otros).
Durante esos años, nuevos objetos se fueron incorporando al Archivo Reservado, que aún no tenía entidad institucional y formaba parte del Archivo General (Archivo de Villa), con el que compartía espacio físico. Junto a él sufrió varios traslados, dentro de la Casa de la Villa y a la Casa de la Panadería. En 1869, debido a un nuevo traslado dentro de la Casa de la Panadería, se actualizó su inventario y se propuso por primera vez crear un Museo y Biblioteca Municipales “en honra del Ayuntamiento Popular de Madrid” (Cayetano, 1986:16). Se elaboró un plan de trabajo con nuevos inventarios de objetos susceptibles de formar parte de él y se le concedió un espacio en la Casa de la Panadería.
Aunque corrían aires favorables para este museo entendido como centro de investigación y difusión de la historia madrileña, el proyecto no acababa de materializarse. En 1881 un nuevo impulso llegó de la mano de los actos de celebración del segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca. Según recoge El Liberal (19-1-1881), el acontecimiento suponía una buena oportunidad para la creación del museo local al estilo de los que se estaban fundando en otras capitales europeas y que podría tener el nombre de Calderón de la Barca en homenaje al escritor. De esta propuesta se hacían eco también La Iberia (20-01-1881) y la propia Comisión del evento, que solicitó a todas las instituciones que hubiesen producido medallas, grabados o libros, que entregasen un ejemplar de cada objeto para su incorporación al museo municipal que había de crearse (El Fígaro, El Globo, La Iberia, El Imparcial, 11-06-1881).
Durante las décadas siguientes continuará el lento caminar hacia la creación del museo. Aunque las seculares dificultades económicas del Ayuntamiento de Madrid y su inveterada demora para la consecución de proyectos dificultaban la inauguración del museo, sus fondos, todavía en manos del Archivo Reservado, iban creciendo con nuevas fórmulas de ingreso. En 1882 el Ayuntamiento propuso la incorporación de algunos objetos requisados a los matuteros que tantos quebraderos de cabeza daban a los responsables de los fielatos, según recogen el Diario oficial de Avisos o El Debate (5-10-1882). El Día, que también se hizo eco de la noticia, elaboró en tono jocoso una disparatada lista con fondos que, fruto de estas requisas, podrían enriquecer el museo. Más allá de la simple chanza, la lista revela un interesante debate, aún hoy sin resolver, sobre aquello que es considerado objeto de museo. ¿Qué artefactos, bienes, enseres o como se quieran denominar tienen una carga histórica, artística o testimonial suficiente para ser recuperados, protegidos y estudiados; en definitiva, para pertenecer al selecto grupo de bienes que forman parte de un museo?
Al margen de estas reflexiones museológicas, el Ayuntamiento siguió recuperando para la memoria de la ciudad diversos elementos. En 1884 se integraron en ese museo aún no nacido algunos objetos procedentes del Teatro de la Cruz, a la vez que se recogieron otros bienes procedentes de diversas dependencias municipales (Diario de Avisos, La Correspondencia, 26-02-1884). Mientras, en los plenos municipales se seguía mencionando la necesidad de dotar al museo, proponiendo nuevas sedes, como la Casa de la Villa. La prensa lo suscribe celebrando el proyecto y evocando los casos de otras ciudades que ya cuentan o tienen proyectados museos locales (El Liberal 3-12-1885, La Ilustración Ibérica 4-2- 1888 o La Época 25-3-1888).
Especial interés para la reconstrucción de esta historia tiene un artículo de Manuel Mesonero Romanos publicado en El Imparcial (9-4-1988). El hijo del célebre cronista de Madrid mencionaba el proyecto de su padre para la creación de un museo como complemento de la biblioteca que había donado al Ayuntamiento y que se había inaugurado poco antes. Lamentándose de que las consecutivas corporaciones municipales no hubiesen sido capaces de proteger el patrimonio histórico, proponía que se reparase esta dejación reuniendo los objetos que se conservaban en el Archivo y en el Almacén General de la Villa, así como aquellos “que yacen arrumbados en los distintos edificios de su propiedad [municipal]”. Entre otros menciona las armas usadas por los madrileños el 2 de mayo de 1808, estandartes de las milicias nacionales, tallas religiosas, medallas, relicarios, planos históricos, pesas y medidas, bienes procedentes del Teatro Español… Además de estos fondos de propiedad municipal, conservados con mayor o menor cuidado, propuso la incorporación de restos arqueológicos procedentes de obras y demoliciones, lo que otorgaba por primera vez al Ayuntamiento un papel activo en la salvaguarda de su patrimonio arqueológico y arquitectónico. Su propuesta se completaba con la formación de una galería de retratos de alcaldes y madrileños ilustres.
La intención final del proyecto era conceder una “[…] especie de desagravio a las tradiciones de un pueblo que aparte de su importancia como centro de la nacionalidad patria, tiene anales propios gloriosísimos, con lo cual, en último término, había de alcanzar no poco provecho la historia, el arte y la administración la capital de España”.
El proyecto tuvo una acogida favorable en la corporación municipal, y se dispuso que se inaugurara en el Salón de Columnas de la Casa de la Villa un museo para exhibir, de momento, los objetos de propiedad municipal (El Pabellón Nacional, 6-9-1888), disposición que no se debió de llevar a cabo inmediatamente, porque se repetirá con diversos matices en los años siguientes (El Globo 18-11-1903, entre otros). Hasta que en 1904 se creó en el Archivo una pequeña instalación museográfica en la que se exhibían entre otros objetos el fuero de Madrid, llaves de los viajes de agua, medallas y monedas. Esta noticia, recogida por El Día (18-2-1904) animaba a los particulares para que cediesen objetos de su propiedad.
Mientras poco a poco se iba gestando el museo, el Ayuntamiento comenzaba tímidamente a hacerse cargo de la protección del patrimonio de la ciudad, con la recuperación de los sepulcros del convento de La Latina recientemente demolido (La Época 20-4-1891). Aunque su papel no debió de ser lo suficientemente activo, como denunciaba Jacinto Alcántara en El Imparcial (18-8-1907) donde lamentaba la destrucción de la Puerta de San Vicente y que los restos de algunas fuentes monumentales se arrumbasen en un estercolero a las afueras de la ciudad. Proponía que se llevase a cabo un depósito ordenado de esos restos, que en un futuro podrían formar parte del museo municipal.
La celebración del centenario del Dos de Mayo supuso un nuevo impulso a la creación del museo. Se exhibieron por primera vez en el Museo Arqueológico Nacional las armas del pueblo de Madrid conservadas en el Archivo Reservado (La Época: 14-5-1908). Y un año más tarde el ayuntamiento daba un respaldo económico al museo con una dotación de 5.000 pesetas (La Época: 22-12-1909).
Aún hubo titubeos en la elección de su sede; el Eco de la Construcción (15-2-1910) sugirió El Retiro. Cinco años más tarde la prensa mencionaba que se estaba instalando en la Segunda Casa Consistorial (El Globo, La Época 7-7-1915). Ese mismo año el Ayuntamiento se decidía por la dehesa de la Arganzuela, donde iba a instalar la portada monumental del Palacio de Oñate recién derribado (La Época 14-10-1915, El Globo: 25-10-1915- La Mañana 30-10-1915), propuesta a la que se opusieron personajes como Mariano de Cavia o Répide (El Imparcial, 20-10-1915).
Entre tanto, la pequeña instalación museográfica de la Casa de la Villa y el Archivo Reservado mantenían su lánguido funcionamiento e incorporaban nuevos fondos (El Imparcial 18-6-1916). De ellos da cuenta la prensa local, en ocasiones con algún atisbo de humor amargo, como el artículo de Mariano de Cavia que pronosticaba que el museo “dentro de seiscientos o setecientos años eclipsará la pintoresca riqueza del que posee la ciudad de París” (El Imparcial: 4-5-1917). En otros se destacaba que, pese al escaso apoyo de la corporación, “la tenacidad y amor al arte de algunos cuantos empleados del Ayuntamiento madrileño va formando [la colección] a fuerza de trabajos y desvelos” (La Época 16-2-1924).
Esta labor y los comentarios de la prensa impulsaron el interés de la corporación madrileña, que incrementó la colección con compras de obras de arte (El Globo, 19-3-1923), con la preparación de la galería de retratos de alcaldes (La Acción 16-6-1919) o con la incorporación de objetos de carácter institucional. Y sobre todo con la formación de la colección arqueológica fruto de los trabajos de investigadores, principalmente de Pérez de Barradas, que tendrá una dotación económica especial para su estudio y catalogación con motivo de la celebración en Madrid del Congreso Geológico Internacional de 1925 (Madrid científico, 1925).
Así pues, en los primeros veinte años del siglo XX ya existía de hecho el museo, aún sin sede. En 1924 el Ayuntamiento publicó el primer número de la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo; como reseñó Francisco Alcántara en El Sol, (19-02-1924), el museo era, de las tres instituciones, la de formación más reciente y menos conocida.
En aquellos momentos entraron en juego otros dos componentes que serían definitivos para la formación del Museo Municipal: la recuperación del Hospicio de San Fernando y la celebración de la Exposición del Antiguo Madrid.
En 1923 la Sociedad de Amigos del Arte entró en contacto con el Ayuntamiento con motivo de la preparación de una exposición sobre la historia de la ciudad (La Correspondencia de España, La Libertad, 30 y 31-10-1923); en sucesivas visitas al museo y al archivo se seleccionaron los fondos que habían de participar en la muestra. La exposición, de considerable entidad, contaba con fondos de los principales museos, instituciones y colecciones particulares, aunque aún contaba con una sede.
En Madrid se produjo un animado debate sobre el destino del antiguo Hospicio, levantado a principios del siglo XVIII con una portada de Pedro de Ribera, castizo icono del barroco tardío madrileño. El edificio, propiedad de la Diputación Provincial, se encontraba en estado ruinoso y se preveía su demolición para destinar su amplio solar a la construcción de viviendas. A los próceres amantes del “progreso”, partidarios de la demolición, se enfrentaron intelectuales, instituciones culturales y académicas y vecinos. Como se resumió en La Voz (4-6-1924), la prensa participó de forma muy activa en este vehemente debate, que pese a su interés excede de nuestro propósito en este trabajo.
Cartel Publicitario de la exposición El Antiguo Madrid. Cromolitografía. IN 2013/8/1 Depósito del Museo de los Orígenes. CE1974/124/5047
Finalmente el Ayuntamiento, haciéndose partícipe de la sensibilidad popular, compró el solar, rehabilitó la parte del complejo que no había sido derribada y dedicó el resto a espacio público. Pero inicialmente no se había decidido cuál sería la nueva función del inmueble; se barajaron varias propuestas, entre ellas la instalación del Museo del Traje; fue, sin duda, un acierto, que se decidiese celebrar en el edificio, restaurado por el arquitecto municipal Luis Bellido (La Época, 8-7-1926, El Sol, 9-7-1926) la exposición de El antiguo Madrid (La Época, 12-11-1925), inaugurada el 21 de diciembre de 1926 (La Época, 21-12-1926, La Libertad, 22-12-1926). El Liberal (21-10-1926) se había referido a ella como “el vivero del futuro Museo Municipal”. El destino del Hospicio quedaba así marcado; durante los inmediatos años siguientes se trasladaron a él los fondos del antiguo Archivo Reservado y el 10 de junio de 1929 fue inaugurado el Museo Municipal (hoy Museo de Historia de Madrid), que durante muchos años compartiría espacio con la Biblioteca Municipal, inicialmente bajo la dirección de Manuel Machado.
Bibliografía
AGULLÓ, C. (1981): El antiguo hospicio. Gaceta del museo municipal, nº 2. 2-3.
ALAMINOS, E. (1997): Actas del Patronato de la comisión ejecutiva del Museo Municipal. Madrid. Ayuntamiento de Madrid.
CAYETANO, C. (1986): Génesis del Museo Municipal de Madrid. Villa de Madrid, nº 88. 11-28.
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE AMIGOS DEL ARTE (2926): Exposición del Antiguo Madrid: catálogo general ilustrado. Madrid.
*Imagen de cabecera: Tarjeta postal. Hauser y Menet, Museo municipal de Madrid. ca 1926. IN 24859 El edificio del hospicio recién rehabilitado con el cartel de la exposición El Antiguo Madrid a ambos lados de la entrada.
Desde el inicio de la emergencia sanitaria en marzo del 2020, la Biblioteca Nacional del Perú se enfrentó a nuevos horizontes con el objetivo de seguir garantizando el acceso libre a la información. En este contexto, la institución migró sus propuestas hacia la multimodalidad y los espacios digitales, los cuales han tenido gran aceptación en la ciudadanía.
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El Archivo General de la Región de Murcia ha reunido un legado de más de 1.300 placas fotográficas de uno de los más sorprendentes fotógrafos de finales del s. XIX y comienzos del XX. Entre ellas se encuentran algunas de las primeras instantáneas en color realizadas en España.
Gillman (centro) junto a dos inversores extranjeros en del distrito minero de Las Menas, Serón, Almería (c. 1897).
Gustavo Gillman (Londres, 1856-Petrópolis, 1922) fue un ingeniero británico que vivió en el sur de España dedicado a diversas empresas mineras y a la construcción y explotación de una línea férrea entre las provincias de Murcia, Almería y Granada. Casado con una española, con la que tuvo una extensa descendencia, su residencia habitual se localizó en la murciana localidad de Águilas, aunque sus continuos compromisos laborales y su afición por los viajes le llevaron a recorrer continuamente la Península Ibérica y a visitar otros países como Gran Bretaña, Francia, Alemania, Suiza o Italia, para más tarde, por motivos laborales pasar a Brasil, donde falleció. De una familia acomodada, tuvo una exquisita educación que incluyó disciplinas como la pintura, la música o la astronomía, además de dominar numerosos idiomas y contar con un espíritu sensible e interesado por todo lo que observaba en su entorno. Por su trabajo como ingeniero estuvo en contacto y tuvo una especial propensión a conocer y manejar los avances tecnológicos que fueron apareciendo en plena revolución industrial, entre ellos el de la fotografía.
Todo esto no sería excesivamente relevante si no fuera porque buena parte de sus desplazamientos y de su actividad profesional y familiar quedó ampliamente plasmada a través de la fotografía. Entre 1889 y 1922 impresionó centenares de imágenes, con una técnica y una plástica exquisitas, puesto que vivió y viajó acompañado, siempre e indefectiblemente, por sus cámaras fotográficas, con las que registró de forma única todo lo que veía de interés a su paso (paisajes, monumentos, obras públicas, personajes populares…). La fotografía constituyó para él una fuente de satisfacción y de orgullo, como lo demuestra los numerosos concursos fotográficos en los que participó en Inglaterra y en los que obtuvo diversos premios y menciones.
Como afirma el profesor Vázquez Casillas “Es en ese espacio (…) de uso de la imagen fotográfica, entre lo documental y lo creativo, en el que situamos, por lo tanto, la labor compositiva de Gustavo Gillman; un fotógrafo (claro es) no profesional, pero que excede con evidencia, por su capacidad e intelecto, el mero trasunto de captación objetiva (o domesticada) de la realidad para construir imágenes subjetivas sin perder por ello verdad”.
Esta amplia colección gráfica se generó tanto para su uso profesional como para su disfrute personal y familiar, sin excesivas pretensiones de divulgación más allá de la publicación de algunas de sus imágenes en revistas británicas especializadas. Sin embargo, tras su muerte su archivo fotográfico se fue dividiendo entre sus numerosos descendientes, residentes en distintos países (España, Suiza, Holanda…), al mismo tiempo que algunas imágenes suyas –por diversos avatares– acabaron en centros como el Museo del Traje (Madrid) o en el Archivo Municipal de Águilas. Paralelamente, las imágenes de Gillman circularon por el Sureste español y se reprodujeron durante décadas, la mayoría de las veces obviando su autoría. Y no ha sido hasta comienzos del siglo XXI cuando su figura como fotógrafo ha comenzado a ser conocida, valorada y reivindicada. Y también cuando parte de este legado ha se ha vuelto a reunir en una institución pública como el Archivo General de la Región de Murcia, que cuenta con una amplia vocación de conservación y difusión del patrimonio fotográfico.
La génesis del fondo de Gustavo Gillman: volumen, soporte y formatos
La colección que posee el Archivo General supera actualmente las 1.350 fotografías originales, entre negativos, diapositivas y copias en papel (aparte de otras 200 copias digitales cedidas por sus propietarios y realizadas a partir de otras tantas imágenes originales), y como se ha indicado, se ha ido conformando en los últimos años gracias a distintas y sucesivas donaciones, hasta constituir el conjunto fotográfico referido a Gustavo Gillman más importante en la actualidad:
– En 2009 D. Gabriel Folqués Lázaro, de Valencia, cedió poco antes de fallecer un conjunto de 465 fotografías, en su mayor parte negativas, además de libretas con anotaciones técnicas de las capturas fotográficas, diarios de viajes e informes, todo ello de puño y letra de Gillman, así como diversos objetos.
– En 2016 y 2020 los hermanos Van der Heijden, de Holanda, bisnietos de Gillman, hicieron donación de otro conjunto de 585 negativos y diapositivas, 1 daguerrotipo y 34 autocromos, buena parte de ellas instaladas en sus sobres originales y en diversas cajas de madera, realizadas por el propio fotógrafo.
– En 2019 otro bisnieto del fotógrafo, Gustavo Gillman Mellado, hizo donación de una colección de 276 negativos estereoscópicos datados entre los años 1904 y 1910, en sendas cajas de madera originales, con la especial particularidad de que estas imágenes son totalmente inéditas.
El fondo fotográfico en su conjunto que conserva el Archivo, datado entre los años 1889 y 1914, conserva las capturas que realizó Gillman con las distintas cámaras que poseyó a lo largo de su vida, en diversos procedimientos y formatos (negativo a la gelatina-bromuro, diapositivas, imágenes estereoscópicas, ambrotipos…), tamaños (desde las diapositivas de 80 x 80 mm, pasando por negativos de formato medio, hasta las grandes placas de vidrio de 240 x 300 mm) y soportes (vidrio, película flexible, papel…). Un auténtico muestrario de las distintas técnicas fotográficas de la época.
Gillman, pionero de la fotografía en color en España
La placa autocroma, ideada y comercializada por los famosos hermanos Lumière a partir de junio de 1907, fue el primer formato comercial en color hasta la aparición en 1935 de la película “Kodakchrome”. Se trata de un procedimiento por el que se obtenía una placa de vidrio positiva mediante la impresión de microscópicos puntos de los colores elementales. Pues bien, de acuerdo con las anotaciones de nuestro fotógrafo, el primer autocromo que impresionó en Águilas está datado el 30 de septiembre de 1907: apenas tres meses después de su presentación en París. Estaríamos, por tanto, ante la primera fotografía en color tomada en España y, que además, tenemos la suerte de conservar, aunque con algunos daños en la emulsión. Lo que, entre otras cosas, nos da idea de lo atento que Gillman estaba a las innovaciones fotográficas, a pesar de residir en el Sureste español.
“Entrance to Huerta house from porter’s door”, Águilas: primer autocromo de Gillman (30-9-1907)
El Archivo General conserva un total de 34 autocromos originales de Gillman y copia digital de otros seis que posee la familia Van der Heijden, datados entre 1907 y 1913.
Una diversidad de temáticas y geografías
A la pluralidad de técnicas y formatos fotográficos empleada por Gillman se une una diversidad de propósitos. Sus intereses fotográficos se pueden dividir en cuatro grandes grupos:
– Profesionales: instantáneas de fábricas e instalaciones industriales visitadas en el Norte de España (Cantabria y País Vasco), viajes a cotos mineros (Almería, Cádiz, Murcia…), cables aéreos, línea y obras del ferrocarril de Lorca a Baza, accidentes ferroviarios, así como la completísima serie de construcción del embarcadero de mineral de El Hornillo (Águilas), diseñado y construido por Gillman entre 1900 y 1903.
Mina a cielo abierto en Riotinto, Huelva (1900)
Grúa Titán durante la construcción del embarcadero de El Hornillo, Águilas (c. 1902)
– Viajes y paisajes: abarca desde los entornos naturales desde los Alpes hasta la selva amazónica, pasando por la campiña inglesa y las montañas y campos del sureste español, así como vistas de monumentos y ciudades españolas (Madrid, Segovia, Toledo, Sevilla, Córdoba…) y extranjeras (Londres, París, Roma, Lisboa). También abundan las escenas marítimas y los barcos (de vapor y de vela), así como puntuales acontecimientos sociales (corridas de toros, apertura de las Cortes españolas…).
Real Tribunal de Justicia de Londres (1899)
Pabellones de la Exposición Universal de París (1900)
– Familiares: Gillman realizó numerosos retratos más o menos formales de su familia, tanto en su casa como en exteriores, además de registrar el interior y el entorno de sus distintas residencias en Águilas y en Petrópolis. Además, gustaba de disfrazar a sus hijos y de recrear escenas costumbristas o literarias.
– Etnológicas: Sin duda una de sus grandes pasiones. Gillman, quizás por su origen británico, gustaba de fotografiar a las clases populares rurales y urbanas, el bullicio de los mercados, el ambiente en las fuentes y lavaderos, los pastores con sus rebaños… Se especializó en apostarse junto a un camino o rambla con su cámara preparada, en apariencia de estar leyendo, para obtener instantáneas “robadas” en las que captaba de forma espontánea a campesinos a pie o a lomos de sus caballerías.
Canoa de Antonio do Ceo, Santa Cruz, Brasil (1912)
Mujeres en un camino cerca de Hondarribia, Guipúzcoa (1900)
Como decimos, el legado de Gillman aporta un impagable testimonio en imágenes de las gentes y los lugares por donde discurrió, trabajó y vivió, tanto en España como en distintos países de Europa y América. He aquí un resumen numérico de los ámbitos geográficos que abarca.
Procedencias de las imágenes originales del fondo de Gustavo Gillman en el Archivo General
Ámbito geográfico
Nº de fotografías
ESPAÑA (provincias):
Murcia
418
Almería
187
Madrid
53
Granada
45
Segovia
30
Toledo
30
Sevilla
28
Cádiz
20
Guipúzcoa
17
Alicante
12
Vizcaya
10
Cantabria
9
Álava
9
Huelva
8
Córdoba
5
Albacete
5
886
TOTAL
OTROS PAÍSES:
Brasil
259
Gran Bretaña (Londres, Inglaterra y Escocia)
84
Suiza (Cantón de Valais)
67
Portugal (Lisboa y Madeira)
16
Alemania (Selva Negra)
10
Francia (París)
11
Países Bajos (Rotterdam)
11
Italia (Roma)
5
463
TOTAL
1.349
Las sucesivas donaciones incluyen, además de negativos y positivos fotográficos, otro tipo de material, como documentos textuales, filtros fotográficos, objetos de escritorio, etc. Entre los documentos que han llegado al Archivo se conservan hasta trece libretas que recogen, de puño y letra del fotógrafo (aunque con variaciones en el tipo de información, según la época), las anotaciones técnicas de sus capturas fotográficas y que dejan constancia de la minuciosidad, propia de un ingeniero, con la que trabajaba: número de negativo, fecha, hora, tipo de lente, luz ambiental existente, apertura, tiempo de exposición, lugar y título de la fotografía. Información impagable para historiadores e investigadores de la fotografía, y para identificar y contextualizar adecuadamente las imágenes.
En segundo lugar, destacan los diarios de viaje donde dejaba constancia de sus numerosos desplazamientos de trabajo por toda España para evaluar y asesorar en distintos proyectos empresariales, realizar seguimientos de encargos o de los trabajos en sus propias explotaciones, pero también para documentarse sobre nuevos proyectos o técnicas que le interesaban. Numerosas copias de sus informes técnicos sobre minas y ferrocarril, además de notas y croquis sobre astronomía y un libro de partituras con arreglos de música culta y popular para guitarra, completan el fondo del incansable y polifacético Gillman.
En definitiva, un impagable legado fotográfico a nivel nacional e internacional.
Pareja de campesinos cerca de Pulpí, Almería (1899-1900)
Puestos de mercado al pie del acueducto de Segovia (c. 1899)
Para saber más:
Juan A. Grima Cervantes y Juan Roberto Gillman Mellado (Eds.): Almería insólita: el legado fotográfico de Gustavo Gillman, 1889-1922, Mojácar: Arraez editores, 2010.
José Fernando Vázquez Casillas y Javier Castillo Fernández: Gustavo Gillman, ingeniero en imágenes: Fotografías de la Región de Murcia (1889-1912). Murcia: Tres Fronteras, 2019 (2ª edición corregida). Disponible (pinchando aquí)
*Imagen de portada: Plaza de Santo Domingo, Baza, Granada (1905)
Una de las sagas de dibujos animados, tanto de niños como de los que ya no lo son tanto, es “Toy Story”. Dirigidas por John Lasseter y producidas por Pixar, estas películas nos adentran en un mundo en el que los juguetes cobran vida. Pero, y a pesar de la originalidad de su planteamiento, no es la primera película realizada bajo esta premisa. Por increíble que pueda parecer, existe un cortometraje de 1908 en el que un niño sueña que sus juguetes cobran vida… Y efectivamente lo hacen, gracias a primitivas técnicas de stop-motion o animación en volumen. Esta técnica es muy conocida gracias a películas como “Pesadilla antes de Navidad”, de Henry Selick, y consiste en manipular un objeto, fotograma a fotograma, de manera que la imagen animada tiene un movimiento fluido.
“Dreams of Toyland” fue dirigida por Arthur Melbourne Cooper. Al haberse rodado en exteriores, el movimiento de las sombras aparece algo extraño a los ojos del espectador. A pesar de todo, es notable que una película tan antigua haga uso de una técnica difícil de llevar a cabo con las posibilidades de la época; recordemos que el montaje debía hacerse de manera manual, fotograma a fotograma. No es la única película de este director con esta premisa; existe otra obra del año anterior, llamada “Dreamland Adventures”, en la que asistimos al viaje de dos niños al Polo Norte, donde sus juguetes crecen hasta tener tamaño humano.
Este cortometraje ha sido restaurado y digitalizado por la British Film Institute.
Las láminas de invertebrados marinos, esenciales para entender la diversa y compleja taxonomía de este grupo, fueron raras y muy cotizadas en el siglo XVIII por la dificultad de su representación in vivo.
¿Por qué de entre todas las piezas que atesora uno de los Archivos de historia natural más importantes de Europa hemos seleccionado los invertebrados marinos de la colección Van Berkhey?
La colección iconográfica del Museo custodiada en su Archivo, con más 12.500 dibujos y grabados de contenido principalmente zoológico, es una colección científica de primer orden. Aunque también considerada una colección artística bellísima, la intención de su acopio es en primer lugar científica. Su objetivo es clasificar y describir el mundo animal.
Si el Conde de Buffon y su Historia Natural (1749-1788) marcan un hito en el desarrollo de la zoología, la décima edición del Systema naturae (1758) de Carlos Linneo se considera el punto de partida de la nomenclatura zoológica. En ese momento, en la naciente Europa ilustrada, los gabinetes de historia natural buscaban hacerse un hueco entre los gabinetes de curiosidades. Estos últimos, nacidos en las residencias nobiliarias y burguesas a partir del s. XVI, aportaron grandes dosis de conocimiento a la historia natural y fueron pioneros en disciplinas posteriores como la biología o geología. En ellos la presentación de las piezas era caótica y abigarrada; todo cabía si se mostraba la diversidad del mundo. Lo importante era sorprender. En los gabinetes de curiosidades convivían entre fósiles o grandes mamíferos naturalizados, cuernos de unicornio o sangre de dragón. Pero el progreso de la ciencia moderna al acabar el siglo XVII hace que estos cuartos de maravillas queden desplazados por aquellos otros con pretensiones científicas y explicaciones racionales. Al estudio sistemático de la historia natural contribuyeron sin duda las numerosas expediciones científicas a América, África y Asia, y el desarrollo de la industria editorial que incorpora láminas botánicas y zoológicas en los tratados de estas materias.
Las sociedades científicas, la defensa del conocimiento y los debates sobre ciencia celebrados en academias y reuniones sociales fueron los detonantes del gusto por la historia natural. El creciente interés por el estudio de los seres vivos dio lugar a la proliferación de gabinetes de producciones naturales. Príncipes, intelectuales, nobles y comerciantes se dedicaron con entusiasmo al cultivo de esta disciplina.
El Real Gabinete de Historia Natural
Aquí entra en juego el gabinete de historia natural de Pedro Franco Dávila (1711-1786), reunido en París entre 1745 y 1771, año en que sus colecciones llegan a España ya convertidas en Real Gabinete de Historia Natural por Real Decreto de Carlos III.
Dávila, nacido en el Virreinato de Nueva España, actual Ecuador, tenía una sólida formación naturalista. Fue miembro de las academias científicas de Londres, Berlín y San Petersburgo; en los 2000 volúmenes de su biblioteca reunía a los grandes autores de historia natural; y mantenía correspondencia con la generación de naturalistas que surgió en el Siglo de las Luces. Las producciones de la naturaleza reunidas en su gabinete convirtieron su colección en una de las más reputadas de Europa.
Dávila fue director hasta su muerte del Real Gabinete de Historia Natural, el primer museo público de España, hoy Museo Nacional de Ciencias Naturales. Su conocimiento de los seres vivos era tan avanzado que apostó por la tesis de John Ellis, el primero en afirmar, ya en 1756, que los corales eran formaciones de origen animal y no vegetal. Así, Dávila defiende rotundamente, en su “Catálogo sistemático y razonado” (1) (1767), la naturaleza animal de los corales y su carácter colonial, mientras muchos autores de la época los catalogaban como plantas e incluso rocas.
Escoger la colección de dibujos y grabados de invertebrados marinos es un homenaje a la erudición de Dávila y a su extraordinaria colección de corales en seco. Si por entonces el conocimiento del medio biológico terrestre era difícil más allá del entorno inmediato, el conocimiento del medio marino por su inaccesibilidad era mucho más complejo. Además, los ejemplares marinos perdían forma y color al ser sustraídos de su medio y su deterioro era aún mayor cuando llegaban a los gabinetes. Por ello, en este siglo triunfó el estudio de las conchas conocido como conquiliología.
(Izq.) Caracola de un gasterópodo representada desde dos perspectivas diferentes Sig: ACN100B/002/00869. (Dcha.) Ejemplo de una lámina conquiliológica sobre moluscos gasterópodos Sig: ACN100A/004/00460.
Las relaciones de Dávila con otros colegas de Europa y el conocimiento de los mejores Gabinetes del viejo continente favorecen que por Real Orden se compre la colección de grabado y dibujo científico del médico holandés Johanes le Franq van Berkhey (1729-1812), de la que Dávila diría “No hay colección igual en ningún gabinete europeo, ni siquiera en Francia”. El conjunto, llegado a España en 1785, es quizás la muestra iconográfica más completa que existe en la actualidad del conocimiento científico alcanzado en el siglo XVIII en el campo de la zoología.
La colección, formada por 6.300 dibujos y grabados (2), ilustra todas las clases conocidas por entonces del reino animal ordenadas a modo de enciclopedia, con el nombre de la especie manuscrito por el propio Van Berkhey en holandés y latín. El nombre de las especies y la clasificación de los distintos grupos sigue rigurosamente el modelo que Linneo propuso en su Systema naturae, el único disponible en la época. Este sistema de clasificación se basa en la creación de grupos jerarquizados donde el nivel más alto engloba a los niveles inferiores, partiendo del reino hasta llegar a la especie. Así, Linneo determina que el reino animal engloba seis clases: Quadrupedia, Aves, Amphibia, Pisces, Insecta y Vermes.
Invertebrados marinos: moluscos, cnidarios y equinodermos
En este artículo nos centraremos en la clase Vermes, grupo que reunía todos aquellos invertebrados que no tenían patas articuladas. Durante el siglo XIX esta clasificación fue perfeccionándose por autores tan ilustres como Lamarck o Cuvier. En la actualidad el grupo Vermes se ha reorganizado en varios filos (3) independientes, como los moluscos, los cnidarios y los equinodermos.
Las láminas de invertebrados marinos de Van Berkhey, muy interesantes y poco frecuentes en el siglo XVIII, atestiguan cuál era el estado del conocimiento de este grupo en la época.
El filo de los moluscos lo forman animales de cuerpo blando, en muchas ocasiones protegido por una concha dura. La colección Van Berkhey, siguiendo el enorme interés que despertó la conquiliología, conserva más de doscientas láminas sobre conchas. Los principales grupos representados son los gasterópodos (babosas con conchas de una pieza enrolladas en espiral) y los bivalvos (invertebrados con conchas de dos valvas). Estas ilustraciones conquiliológicas son verdaderos estudios comparativos, donde se agrupan, por familias, las conchas de distintas especies.
Estudio comparativo de diferentes especies de bivalvos. Sig: ACN100B/002/00978.
Otros moluscos que también recoge la colección son los cefalópodos (pulpos, sepias y calamares) y las babosas marinas, representados, con fidelidad e intención de estudio, el cuerpo completo del animal o disecciones de este.
El filo Cnidaria incluye corales, anémonas y medusas; animales de simetría radial con una corona de tentáculos rodeando la boca, que contienen células urticantes con las que cazan el alimento. Van Berkhey incluye ejemplos de los tres grupos siendo los corales los más abundantes.
Calcografía iluminada de una medusa. Sig: ACN110B/002/04779.
La colección reúne una docena de calcografías iluminadas de medusas representadas de forma individual, y una treintena de estampas de pólipos, fase de su ciclo vital en el que viven fijas al sustrato. Las anémonas también viven ancladas a los fondos marinos y tienen tentáculos que se pueden retraer o extender. Este fenómeno aparece reproducido en algunas ilustraciones, un ejemplo más de la erudición de la colección.
Anémona con los tentáculos extendidos y recogidos. Sig: ACN100B/004/01.
La diversidad del filo de los equinodermos presenta ejemplos de todas las clases que lo conforman: erizos de mar, holoturias, estrellas de mar, ofiuras, pepinos y lirios de mar. Estas dos últimas clases no estaban aún definidas en el Systema naturae, por lo que las ilustraciones de estos animales fueron identificadas como estrellas de mar.
Concha de un erizo de mar por ambas caras. Sig: ACN100B/003/01082/3.
El grupo con una representación más modesta en la colección es el de los lirios de mar, estos animales suelen tener un pedúnculo y una corona de brazos ramificados a modo de pínulas. Las ofiuras cuentan con un disco central bien diferenciado de los brazos, que son largos y articulados. Van Berkhey poseía alrededor de una decena de láminas de ofiuras, como la excepcional estampa calcográfica que corona este artículo. Las verdaderas estrellas de mar, al contrario que las ofiuras, tienen los brazos formando un continuo con el disco central. Encontramos más de una decena de ilustraciones de este grupo que frecuentemente se retrata por ambas caras para recoger la mayor información biológica posible.
Los pepinos de mar también tienen su lugar en la colección Van Berkhey, con estudios sobre la extensión y retracción de sus tentáculos, o simplemente con retratos para la identificación de especies. La clase de los erizos de mar es la más abundante, ya sea con ilustraciones del animal completo o solo de su concha. Es frecuente encontrar varios ejemplares agrupados en una misma lámina, para facilitar la comparación morfológica de las distintas especies.
Estrella de mar representada dorsal y ventralmente Sig: ACN100C/001/01689.
Como hemos visto, Van Berkhey consiguió reunir un conjunto de láminas muy completo de los invertebrados marinos conocidos por entonces. Este logro colosal, que podemos hacer extensivo al resto de grupos zoológicos, no solo permite la identificación de especies, sino que aporta información complementaria sobre la estructura interna de los animales, su comportamiento y su ecología. La colección Van Berkhey, inigualable en Europa, se convirtió en un instrumento decisivo para el avance de la historia natural.
NOTAS: (1) A lo largo del siglo XVIII, coleccionistas y naturalistas redactan catálogos con el contenido de sus gabinetes, pero el catálogo de Dávila no es un simple inventario de piezas, sino una detallada descripción de los ejemplares con una explicación del porqué de su ordenación, por ello su calificación de sistemático y razonado. (2) A la colección Van Berkheij custodiada en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, hay que sumar un conjunto de 1.646 dibujos y grabados botánicos que se preserva en el Real Jardín Botánico, y una pequeña muestra de láminas de tema etnográfico custodiada en la Biblioteca Nacional de España. (3) Filo: nivel taxonómico más alto después del reino.
BIBLIOGRAFÍA:
BOITARD; BERNARD y COUAILAHE, 1851. Museo de Historia Natural: descripción y costumbres de los mamíferos, aves, réptiles, peces, insectos, etc. […]. J. Oliveres. Barcelona. Traducido por Pedro Reynés y Solá.
CALATAYUD-ARINERO, M.ª. A., 1987. Catálogo de documentos del Real Gabinete de Historia Natural (1752-1786). CSIC. Madrid. 417 pp.
LAMARCK, J.B.P.A, 1914. Zoological philosophy or exposition […]. Macmillan and co. London. 56 pp. Traducido por Hugh Elliot.
PEÑA, S. (ed.), 2015. Catálogo de la exposición Naturalezas Ilustradas. La colección van Berkhey del Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. Madrid. 226 pp.
SÁNCHEZ-ALMAZÁN, J., 2012. Pedro Franco Dávila (1711-1786). De Guayaquil a la Royal Society. La época y la obra de un ilustrado criollo. CSIC. Madrid. 319 pp.
VILLENA, M.; ALMAZÁN, J. S.; MUNOZ, J, y YAGÜE, F., 2008. El gabinete perdido. Pedro Franco Dávila y la Historia Natural del Siglo de las Luces. CSIC. Madrid. 1170 pp.
Imagen de portada: Ofiura Astrophyton muricatum de la Colección Van Berkhey. Segunda mitad del siglo XVIII. Signatura: ACN100B/002/00888
El género documental en el ámbito cinematográfico es uno de los más antiguos y conocidos. No en vano, las primeras obras cinematográficas muestran aspectos de la vida cotidiana de sus contemporáneos, como el célebre cortometraje «La salida de la fábrica Lumière en Lyon», de Louis Lumière, del año 1895. Son obras que, si bien en un principio adolecían de las lógicas limitaciones técnicas de la época, han acabado siendo documentos de primera mano que nos acercan a épocas pasadas.
Entre los pioneros del género documental hay algunos nombres imprescindibles. Uno de ellos fue el célebre Burton Holmes, explorador, cineasta y viajero. Fue el pionero del fotorreportaje, documentando sus primeros viajes con una pesada cámara en caja, que sería reemplazada en sus siguientes viajes por una Kodak. Desde muy joven, fue el sucesor de John L. Stoddard, que era, en aquélla época, el autor más reconocido de lecturas públicas sobre grandes viajes. Tiene una estrella de la fama en Hollywood.
Fue una ávido viajero que documentó, primero en fotografía y luego en cine, diferentes lugares del mundo. El primer cortometraje que realizó fue “La Catedral de San Pedro de Roma”, en 1897, a la que siguieron muchas otras capitales de Europa, como este cortometraje que muestra la vida en las calles de París en 1927. Esta obra ha sido restaurada, digitalizada y coloreada por la organización Internet Archive.
A lo largo de nuestra trayectoria profesional como archiveras en el Archivo Histórico Provincial de Alicante, hemos tenido la fortuna de encargarnos de la custodia de unos fondos documentales dotados de gran riqueza y variedad. Y lo cierto es que, tras años de trabajo, uno cree que ya nada podrá sorprenderle, sin embargo en el fondo de la Delegación de Hacienda hemos descubierto, hace poco, un pequeño tesoro de enorme interés y muy curioso, porque en los archivos, por suerte, siempre queda algún rincón oculto que iluminar.
Las Delegaciones Provinciales de Hacienda
Tras la Desamortización de Mendizábal en 1836, que supuso una conmoción para la estructura de la propiedad en España, la reforma de Alejandro Mon con la Ley de Presupuestos de 23 de mayo de 1845 estableció las bases de la moderna hacienda pública española (1).
En 1881 se crearon las Delegaciones Provinciales de Hacienda para la gestión de los impuestos en el ámbito de la provincia, disponiéndose en 1888 que el Cuerpo Facultativo de Archiveros y Bibliotecarios se hiciera cargo de los archivos de dichas delegaciones. Contaban con cuatro dependencias que controlaban la actividad económica y fiscal a escala provincial: la Administración de Contribuciones, la Administración de Propiedades e Impuestos, la Tesorería y la Intervención Provincial. Estas funciones se conservaron con pequeñas modificaciones hasta mediados de la década de los ochenta en que comenzaron a efectuarse las transferencias a las Comunidades Autónomas.
A partir de 1991, con la creación de la Agencia Tributaria (Ley 31/90 de Presupuestos para 1991), las Delegaciones de Hacienda mantuvieron sus competencias en materia de intervención, tesorería y patrimonio, perdiendo, en cambio, a favor de la nueva Agencia, las competencias en materia tributaria y aduanera. Por el Real Decreto de 30 de diciembre de 1990 cambiaron de denominación y pasaron a llamarse Delegaciones Provinciales de Economía y Hacienda, en tanto que en 1993 se reintegraron al ámbito de sus competencias las Gerencias Provinciales de Gestión Catastral.
A pesar del Decreto de 24 de julio de 1947, sobre la Ordenación de Archivos y Bibliotecas y del Tesoro Histórico Documental, que establecía el depósito en los Archivos Históricos Provinciales de la documentación histórica de las Delegaciones de Hacienda, no es hasta 1962, año en el que se dictó una orden del Ministerio sobre el funcionamiento de sus archivos, cuando se iniciaron los traslados de la documentación a dichos archivos. Para el caso de Alicante la historia archivística del fondo viene recogida en la Guía del archivo (2).
En cuanto a la documentación más antigua, en casi todos los archivos del grupo, destaca una pequeña parte de los expedientes de amortización de los bienes desamortizados, que coincide con el primer planteamiento teórico sobre la creación de los archivos históricos provinciales, porque con la desamortización, la administración del estado se encontró con un colosal volumen de documentación propiedad de las órdenes religiosas, con sus importantísimas bibliotecas, y se planteó la necesidad de crear un archivo en cada provincia, para recoger esta documentación, sin embargo no se llevó a cabo y se terminó depositando la mayor parte de ella en el Archivo Histórico Nacional.
Junto con esta interesante documentación, están los padrones, amillaramientos, listas cobratorias, etc. Por otro lado, la documentación generada ya por la Delegación de Hacienda está conformada fundamentalmente por: Contribuciones territorial e industrial, Impuesto General sobre la Renta de las Personas Físicas, Sociedades, Sucesiones, Impuestos Especiales, Lujo, Impuestos extinguidos, etc (3).
La serie “liquidaciones del impuesto por espectáculos”
De todo lo expuesto en esta escueta introducción, puede deducirse que el fondo de Hacienda es en conjunto un fondo de enorme volumen, densidad y diversidad, con un cuadro de clasificación extenso y complejo de construir, dado el abanico inmenso de gravámenes e impuestos habidos a lo largo de la historia de nuestra hacienda pública. Para los archiveros, salvo excepciones, esta documentación suele resultar un tanto árida, ya que la sucesión de un sin fin de impuestos variados, con pocas diferencias diplomáticas o conceptuales, lleva a hacer monótono su tratamiento y descripción.
Sin embargo, hay una serie dentro de ese fondo y de su sección: Administración de rentas Públicas, que nos ha sorprendido gratamente en los últimos tiempos porque rompe radicalmente con esa tendencia un tanto aburrida que empaña la documentación de Hacienda, aportándole un colorido inusitado al fondo. Se trata de la serie: liquidaciones del impuesto sobre los espectáculos.
En el caso del AHP de Alicante, la serie comienza en 1904 y acaba en 1959. El número de legajos correspondientes a dicha serie es muy pequeño dentro del océano documental de nuestro fondo de Hacienda, que está compuesto por 6.328 legajos y 4.030 libros. Se trata de la insignificancia de 24 legajos, aunque cada uno de ellos está formado por más de cien expedientes.
Documentalmente es una serie muy sencilla ya que esta formada exclusivamente por un impreso de Alta en la Contribución Industrial, y en su reverso la liquidación del impuesto. A este documento se le debía adjuntar el cartel del espectáculo, aunque, por desgracia, no en todos los casos se hacía.
En general, entre los expedientes, abundan los carteles de espectáculos taurinos: corridas, becerradas, novilladas o incluso “charlotadas”. La mayoría son monocromáticos pero algunos, sobre todo para la ciudad de Alcoy, son tan bellos como este:
Cartel de espectáculos taurinos en Alcoy. AHPA.
los de cines, los de teatro, y los de varietés: zarzuelas, operas, y otras “curiosidades”:
Cartel de espectáculos en la plaza de toros de Alicante. AHPA.
La importancia de este material gráfico abarca diversos aspectos a tener en cuenta. En primer lugar, y por supuesto, por su contribución potencial al estudio de la historia de la publicidad y de la iconografía de época. Pero es de destacar, en segundo lugar, lo que puede aportar al estudio de la historia del espectáculo en nuestro país.
Nos han sorprendido los carteles de las representaciones de los años 20 y 30, con actrices del renombre de Margarita Xirgu, que sirve de elocuente ejemplo:
Cartel de representación teatral en Novelda. AHPA.
Y los que corresponden a las representaciones de las obras de todos los dramaturgos más conocidos de la época, como los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero:
Cartel de representación teatral de la compañía dramática José Latorre. AHPA.
Muñoz Seca:
Cartel de representación teatral Muñoz Seca. AHPA.
Echegaray, Jacinto Benavente, etc.
Cartel de representación teatral de la compañía dramática José Latorre. AHPA.
La aportación a la historia de la cinematografía española es también destacable, ya que se publicitaban con gran entusiasmo, sin duda por la novedad del espectáculo, todas las proyecciones de películas:
Cartel de proyección cinemotográfica. AHPA.
Y por último, hay un aspecto especialmente reseñable, ya que la documentación del periodo histórico correspondiente a la II República, suele presentar, en todos los fondos documentales, lagunas importantes.
En este caso, y para nuestro archivo, hay dos legajos que corresponden a dichos años y que ilustran gráficamente lo singular y característico del espectáculo más “republicano”. En ese sentido, varios de nuestros carteles han sido cedidos a la Universidad de Alicante, para completar la exposición que con motivo del aniversario de la II República, fue inaugurada el 14 de abril de este 2011.
Cartel del teatro circo de Orihuela. AHPA.
El hallazgo de estas joyas documentales tiene un importante valor histórico, documental y artístico dentro de los fondos del AHPA. Nos ha introducido en el mundo del espectáculo del siglo XX, y nos ha permitido indagar en las distintas figuras artísticas y personajes que aparecen, además de aportarnos un mayor conocimiento sobre las ilustraciones y tipografías de la época.
NOTAS (1) Garzón Pareja, Manuel: Historia de la hacienda de España, Madrid: Ministerio de Hacienda, 1984. Vallejo Pousada, Rafael (coord.), Furió Diego, Antoni (coord.): Los tributos de la tierra. fiscalidad y agricultura en España : (Siglos XII-XX). Valencia: Universitat de València, Servei de Publicacions, 2008 (2) López Villellas, Esperanza (dir. facultativa), Olmo Ibáñez, María del (coord.). «Guía del Archivo Histórico Provincial de Alicante». Edita: Generalitat Valenciana. Consellería de Cultura i Esport, 2010. ISBN 978-84-482-1117-2: en el caso de nuestro archivo, se efectuó en 1972, pero con destino provisional en el Archivo del Reino de Valencia, al no contar este archivo con depósitos suficientes para albergar el enorme volumen de documentación. A partir de 1974 y a lo largo de ese año y de los dos siguientes, se realizaron continuas transferencias de fondos con destino definitivo ya en este Archivo Histórico. (3) La documentación de Hacienda (I.R.P.F. y Patrimonio). Madrid: Subdirección General de los Archivos Estatales, 1996 “La documentación de las Delegaciones de Hacienda: valoración previa a la transferencia”. En I Jornadas sobre Metodología para la identificación y valoración de fondos documentales de las Administraciones Públicas. Ministerio de Cultura, 1992, p.203-221.
Este teatrín adquirido por el Centro de Documentación y Museo de las Artes Escénicas (MAE) el año 1983, entró a formar parte de la colección gracias a la donación de bocetos y teatrines de escenografía propiedad de Don Salvador Bartolí Medrano, hijo de Joaquim Bartolí Guiu. Joaquim Bartolí Guiu fue un pintor, escenógrafo y dibujante catalán, que tenía en su poder diferentes materiales de los grandes maestros de la escenografía realista catalana anteriores a su propia actividad.
Uno de estos materiales es este teatrín de Francesc Soler i Rovirosa, para la ópera Aida en 4 actos, del maestro Giuseppe Verdi, que fue estrenada el 16 de abril de 1876 en el Teatre Principal de Barcelona y seguidamente en el Teatre del Liceu. El teatrín representa la plaza a las puertas de la ciudad de Tebas (Egipto) donde se recibían a los guerreros triunfadores de Egipto. El teatrín, corresponde al Acto II de la ópera, en el que se representa la vuelta del personaje Radamés, capitán de la guardia egipcia, a la ciudad de Tebas, volviendo victorioso de la campaña bélica en contra de los etíopes.
Para aquellos que no estén acostumbrados a la terminología teatral, un teatrín es una representación reducida de un teatro, o más concretamente de su escenario, que se usaba para reproducir a escala y con perspectiva la escenografía y decorados antes de ser montados en el teatro. Actualmente este tipo de maquetas se han substituido en la mayor parte de casos por técnicas de dibujo asistido por ordenador. Pero esto no quita que los teatrines tengan un fuerte carácter histórico patrimonial y un gran valor para la investigación y la docencia del mundo del teatro.
Es por eso que el MAE en su archivo tiene más de 500 teatrines adquiridos, la mayoría gracias a diferentes fondos personales de personajes relacionados con el mundo del teatro, muchos de ellos consultables en línea a través de la plataforma Escena Digital. Un ejemplo es este teatrín de FSR, un personaje considerado el padre de la escuela catalana de escenografía.
Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900)
Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900) fue el máximo representante de la escenografía realista catalana y es probablemente el escenógrafo más importante de Cataluña. Su obra representa una síntesis magistral de robustez y lirismo, tanto en el tratamiento compositivo de las masas como en el sentido del color, a la vez dramático y sutil. Recogiendo la rigurosa herencia italianista, combinado con su formación francesa, más libre, suntuosa y diversificada; consiguió ser uno de los escenógrafos punteros del realismo catalán. Su actividad fue del último tercio del siglo XIX hasta 1900, pero su huella duró hasta los años 40 del siglo XX.
Nacido el 24 de junio de 1836 en Barcelona, formaba parte de una familia acaudalada de origen en Vilanova y la Geltrú pero que acabarían instalándose en Barcelona. Su padre quiso que se dedicara al mundo comercial, pero su pasión vocacional por el dibujo, el arte y la escenografía hicieron que acabara estudiando dibujo y pintura en la Escuela Llotja de Barcelona junto a su amigo Joan Ballester, matriculándose en 1855. Pero en la Escuela de Bellas Artes no se enseñaba la escenografía, así que fue el pintor de paredes Marian Carreres, el cual practicaba esporádicamente la escenografía, quien enseñó a estos dos jóvenes amigos algunos de los secretos de esta disciplina.
El año 1856 Soler Rovirosa junto a su amigo Ballester salen por primera vez del país, viajando por Francia, Bélgica e Inglaterra. Ambos amigos acabarían instalándose en París con el objetivo de estudiar y asimilar mejor las posibilidades que abrió la escenografía francesa, de la mano de dos eminencias de la escenografía de este país como Cambon y Thierry, y ejerciendo como obreros en sus talleres. Regresó a Barcelona tras la muerte de su compañero Ballester el año 1868, para quedarse definitivamente en la ciudad condal.
Ya en Barcelona desarrolló una nueva concepción del espacio escénico no extendido horizontalmente ante los espectadores sino en profundidad y lo que es todavía más importante, fragmentado en numerosas secciones tanto en el mismo plano de las tablas, mediante encadenamientos de firmes, apliques, visuales y anchos bastidores frontales, como en el plan vertical, mediante escalonamientos de todo tipo producidos por los practicables y por las sucesiones de rompimientos, que en sus calados originan intrincadas texturas plásticas.
A la vez perfecciona las posibilidades de desplazamiento, gradación, proyección y coloración de la iluminación de gas al escenario. Y experimenta con la luz Drummond, precursora de la electricidad. Que llegaría en la década de los sesenta y en la que Soler sería el más ferviente y dotado implantador. No solo de sus posibilidades para la vivencia dramática de la representación, sino en su lucha para limitar la luz a la zona del escenario dejando a oscuras, la sala del público que durante la década de los 90 todavía seguía estando iluminada. La gente antes iba al teatro tanto para verse a sí misma como a ver teatro; FSR quiso centrar toda la atención en la boca del escenario, enfatizar.
Soler Rovirosa ayudó a implantar una serie de recursos técnicos nuevos como son la perspectiva, que logra una sutilidad extraordinaria frente a la rigidez de décadas anteriores y que se hace «atmosférica», es decir, tiene en cuenta la degradación de intensidades en las líneas y el color operado por la atmósfera que baña los objetos de los últimos términos; y el trompe-l’œil (trampantojo en castellano) que logra, en cada pieza de una escenografía y, sobre todo, en famosísimos telones cortos, grados de ilusionismo sorprendentes, falsas distancias y falsos relevos elevados a la máxima verosimilitud y, por lo tanto, del engaño.
Esta joya documental pretende ser un ejemplo de la importancia que tienen los archivos para ilustrar la vida, profesión y obra de un personaje concreto, y por tanto mostrar la importancia de su preservación, documentación y difusión.
El MAE, Centro de documentación y Museo de las Artes Escénicas, nacido tal y como lo conocemos actualmente el año 2000, engloba en su conjunto una biblioteca docente, una biblioteca histórica de reserva, un archivo y un museo. Para hacerse una idea de la magnitud del fondo documental especializado en teatro de la institución, podemos decir que tiene más de 125.000 libros (incluyendo manuscritos), 7.000 audiovisuales, más de 9.500 esbozos escenográficos, 9.000 figurines, 1.000 vestidos, 400 títeres, 500 teatrines y maquetas, 150.000 programas de mano, 9.000 carteles, 1.000.000 fotografías, etc.
Su web es el portal de acceso a todos sus fondos y recursos en línea, donde destacan entre otros: el depósito digital Escena Digital, con colecciones de archivo y museo con más de 120.000 documentos digitalizados; Biblioescènic, el catálogo bibliográfico y audiovisual con 125.000 registros, la Hemeroteca Digital, con más de 60.000 noticias sobre las artes escénicas en Cataluña des del año 2004; y diferentes bases de datos relacionadas con el mundo del teatro.
Bibliografía
Elias, F. (1931). La Vida i l’obra de Soler i Rovirosa. Barcelona: Seix i Barral. 144 p., 43 f. de làm.;. (Exemplar en paper especial ; 273) <https://ddd.uab.cat/record/72960> [Consulta: 2 novembre 2020].
Bravo, I. (1986). Francesc Soler i Rovirosa: 1836-1900. < http://hdl.handle.net/20.500.11904/1026> [Consulta: 2 novembre 2020].
Intitut del Teatre (1983). Esbossos i teatrins. Adquisicions escenogràfiques del Museu de les Arts de l’Espectacle, 1983-1984. < http://hdl.handle.net/20.500.11904/1024> [Consulta: 2 novembre 2020].
Ficha de la pieza
Título: Aida. Acte II, Quadre 2. Teatrín. Signatura: Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900) Año de Creación: 1876 Institución: Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques (MAE) Enlace a su ficha en el catálogo: (pinche aquí)
*Imagen de portada: Teatrín de Francesc Soler i Rovirosa, para la ópera Aida, de Giuseppe Verdi, representada en el Teatro Principal de Barcelona el 16 de abril de 1876.
La Biblioteca Regional de Madrid, Joaquín Leguina conserva entre sus fondos patrimoniales una extensa colección de 30 000 carteles entre los que hoy queremos destacar la “Colección Vinfer”, un conjunto documental que representa el cartelismo español y sus tendencias desde finales del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX. Esta colección, que continúa enriqueciéndose, está formada en la actualidad por más de 90 carteles, mayoritariamente del artista Vinfer y Litografía Fernández, así como de otros ilustradores de la época como Parrilla, Demetrio o Kit. El teatro, el cine y los espectáculos son la temática más sobresaliente junto a algunos carteles que representan aspectos de la vida social de aquellos años.
César Fernández Ardavín (Vinfer)
César Fernández Ardavín, conocido como Vinfer (anagrama de Fernández Ardavín), nació en Madrid el 3 de julio de 1883 y murió el día 19 del mismo mes del año 1974. Se le conoce como un célebre cartelista y pintor.
Perteneció a una familia madrileña muy ligada al cine. Su hermano Luis (1892-1962) fue dramaturgo y poeta, además de periodista, guionista cinematográfico y presidente de la Sociedad General de Autores y Editores entre los años 1952 y 1962. Eusebio (1898-1965) tocó casi todas las disciplinas cinematográficas, destacando como guionista y director. Desde pequeños, los hermanos se sintieron atraídos por el arte escénico y representaron obras de teatro en el estudio familiar.
César estudió en la Escuela de Artes y Oficios donde tuvo como profesores a Luis Menéndez Pidal y Cecilio Plá (del que se conserva en la Biblioteca Regional de Madrid una postal dirigida a su alumno). En sus inicios, proyectaba ser profesor mercantil. Desde muy joven había colaborado con su padre en el estudio litográfico familiar pintando carteles de cine, circo, toros y variedades. Un polifacético artista acorde con su época.
En su primera etapa de pintor, sus temas preferidos fueron los ambientes y tipos extraídos de la España del momento, y en sus cuadros destacan los tonos oscuros, que evolucionaron hacia los paisajes. Además de los óleos realizó más de mil dibujos. Su hijo, César Fernández-Ardavín Ruiz (1923-2012), se mantuvo en la senda del arte. Conocido director de cine, además de guionista, realizó numerosas películas entre 1952 y 1979. “El Lazarillo de Tormes” ganó el Oso de Oro del Festival Internacional del Cine de Berlín del año 1960.
Litografía Fernández, una empresa familiar
Eusebio Fernández Mingo (1860-1943), con espíritu emprendedor desde joven, se interesó muy pronto por el mundo de la imprenta y las nuevas técnicas litográficas. Su gran sensibilidad artística se unió a una excelente intuición para los negocios, y fundó su propia empresa establecida en la calle Feijóo 3 de Madrid, bajo el nombre de Litografía E. Fernández.
Sus comienzos coincidieron con un momento álgido de la técnica litográfica, muy apropiada para un momento de desarrollo comercial y publicitario. Además, la introducción de la cromolitografía va a favorecer que la amplitud documental ofrezca una rica muestra de cartelería, portadas de libros, estampas, etiquetas para productos, cromos…
La empresa se convertirá con el tiempo en un importante taller, adaptado de forma progresiva a las nuevas técnicas de impresión y cartelería. Transcurridos 10 años desde su fundación, el taller se trasladó a la calle Gonzalo de Córdoba 17, donde los hijos de Eusebio desarrollaron sus habilidades artísticas, destacando César Fernández Ardavín, el mayor de cinco hermanos y una personalidad relevante para el auge de la empresa hasta bien entrado el siglo XX. César va a ser el principal motor y acabará asumiendo el negocio familiar. A partir de entonces, se conocerá de forma generalizada como Litografía Fernández.
Al comparar los carteles producidos en las dos épocas en las que se divide la producción de la empresa, salta a la vista la disparidad entre ambas etapas. Dejando a un lado las diferencias de estilos artísticos, vemos cómo los primeros carteles se fabricaban para su venta y para su exhibición permanente, preferentemente enmarcados. Mientras que los carteles elaborados a partir de los años 1910 son ya modernos carteles publicitarios, creados por encargo de un anunciante (empresario o artista) y destinados a ser pegados por las calles, bien en lugares específicos (la entrada de un teatro, carteleras de alquiler), bien en cualquier superficie pública al aire libre. La vida de estos carteles era inevitablemente efímera y, con mayor o menor rapidez, su destino era ser retirados al concluir el espectáculo anunciado, ser cubiertos por un nuevo anuncio o desaparecer bajo el efecto de la luz y de la lluvia.
Los carteles litográficos y la obra de Vinfer
A excepción de los carteles presentados a concursos, durante el primer tercio del siglo XX el punto de partida para la creación de un cartel publicitario pasaba porque el anunciante contratara, directamente o a través de una agencia, al cartelista y al litógrafo de su elección. El coste del cartel comprendía los gastos de croquis y boceto, de papel, de impresión y, finalmente, de colocación (con sus eventuales tasas).
En primer lugar, se solía hacer un croquis a lápiz. Si el anunciante tenía alguna idea o deseo en particular era el momento de comunicárselo al artista. Aceptada la idea, se pintaba un boceto o modelo que, según el tipo de cartel y las preferencias del artista, se ejecutaba al óleo o con colores al agua más o menos opacos. En el caso de la litografía en color, cuando no intervenía la fotografía o lo hacía de forma muy limitada, este modelo se hacía del tamaño del cartel definitivo. También era en este momento cuando el cartelista procedía a seleccionar los colores a utilizar, los cuales, en un cartel polícromo solían oscilar entre los cuatro y los ocho colores, si bien no había una norma fija. La selección de los colores a usar era fundamental no solo por motivos estéticos, sino porque cada color requería una plancha, un entintado y una impresión consecutiva, con el consiguiente aumento del coste del cartel con cada nuevo color.
A partir de ahí, era necesario pasar el dibujo al soporte de impresión, esto es, a la piedra litográfica o la plancha de zinc. Era necesario dibujar la parte de la composición correspondiente a cada color en un soporte independiente, el cual, finalmente, era entintado y estampado sobre el papel en un determinado orden, de manera que la superposición de todas las tiradas formaba la imagen polícroma completa.
Las obras de Vinfer conservadas en la colección dan testimonio de este proceso. En los modelos son frecuentes las indicaciones a lápiz, tanto sobre los colores a emplear como sobre detalles a corregir. Además, en el caso de los modelos para carteles anunciadores de espectáculos, por fotografías de la época sabemos que se diseñaban de acuerdo con la decoración del escenario, la ropa de los actores, los protagonistas y, en general, con el resto del material publicitario impreso para la ocasión. Es fácil observar esto, por ejemplo, comparando el modelo preparado para el cartel de la obra “Los verderones” de Jacinto Guerrero con las fotografías del estreno publicadas en las revistas de la época (1929).
Por su parte, las pruebas de impresión y los carteles acabados muestran la importancia de los colores seleccionados en el efecto final del cartel. También se hace patente la maestría de Vinfer en el uso combinado del modelado a lápiz y de la tinta litográfica, procedimiento con el que consigue expresividad, volumen y realismo en la representación de la textura de los diferentes materiales, incluso cuando trabaja en carteles de un solo color. Como ejemplos significativos se puede ver el cartel para la bailarina Nati Morales o el cartel de las hermanas Pyl y Myl, basado en una fotografía de Calvache.
El espectáculo de una época dorada
Los últimos años del siglo XIX vieron surgir nuevos géneros teatrales, una nueva industria ligada a espectáculos que rompían con el mundo precedente: los bufos madrileños, el teatro por horas, el género chico o el género ínfimo hicieron su entrada en escena. El teatro se abría así a un público más amplio y a diferentes clases sociales.
En sus inicios el teatro por horas permitió escenificar teatro popular en un solo acto, con un componente inequívoco de espontaneidad. Después el género chico incorporaría la música. Paralelamente, el género ínfimo representaba obras breves, con contenidos picantes, que buscaban mucho antes el beneficio económico entre el público masculino que la calidad de sus actuaciones.
Sin embargo, supuso el inicio de otras formas artísticas que, con el paso de los años, irán evolucionando hacia las variedades selectas, un género que tuvo su apogeo en las primeras dos décadas del siglo XX. Mejora el nivel interpretativo, y la música se conjuga con el baile y las letras humorísticas. Los teatros madrileños Lara, Eslava, Novedades, Apolo o el de la Zarzuela abrieron sus puertas a estas nuevas corrientes cada vez más extendidas entre un público deseoso de encontrar divertimento atrevido sin caer en la falta del decoro de su época.
Los carteles publicitarios acompañaron a estas nuevas empresas de la escena dando protagonismo a sus artistas, mayoritariamente femeninas. A través de sus coloridos carteles vamos descubriendo a unas auténticas estrellas del primer tercio del siglo XX: Amalia de Isaura o Blanquita Suárez interpretan el cuplé con desenfado; Reyes Castizo representa nuevos bailes extranjeros como el charlestón. Otras artistas, como Pastora Imperio, se mantienen en el entorno de la canción española, ya sea con ambiente andaluz como Amalia Molina o con mayor énfasis en la danza, como la Bella Otero, la Argentina y la Argentinita.
No obstante, el brillo no duraría demasiado. El desgaste de este género a finales de los años 1920 produjo la caída de muchas de sus protagonistas que verán apagarse todas las luces. Algunas de ellas consiguieron una segunda oportunidad a través de la naciente industria del cine: Amalia Cruzado, Blanca Negri o Celeste Grijo. También surgieron nuevas artistas como Estrellita Castro o Conchita Piquer.
El otro punto de inflexión estuvo marcado por el surgimiento de un nuevo estilo de vodevil, la revista, que presentaba números musicales con mejor puesta en escena y una interpretación más cuidada. Perlita Greco o Celia Gámez se asomaban entre estos telones.
El mundo publicitario había abierto una ventana luminosa al mundo de espectáculo. Pero desde mediados de los años 30 muchas de sus artistas cayeron en el olvido y quedaron invisibilizadas y silenciadas. La llegada de estos carteles a la BRM ha supuesto un auténtico reestreno que ha vuelto a dar nombre a tantas figuras que llenaron aquellos escenarios de música, baile, color, humor y frescura.
La Colección Vinfer en la Biblioteca Regional De Madrid
En 2018 la librería salmantina Mundus libri ofreció a nuestra biblioteca 7 dibujos originales firmados por Vinfer. Se abría de este modo una nueva colección dentro nuestro fondo documental de carteles. Desde este punto de partida, pudimos contactar también con la madrileña librería Arenal 21 que nos ofreció 83 carteles publicitarios de gran formato, que conforman, junto a los dibujos previos, la actual Colección Vinfer de la Biblioteca Regional.
Su calidad artística, su atractivo colorido y, al mismo tiempo, su fragilidad, necesitaron de trabajos de restauración y limpieza que se llevaron a cabo poco después de su adquisición. A ello siguieron su catalogación, la digitalización completa de todos ellos y su puesta a disposición del público que ahora puede disfrutar de estos carteles a través de la Biblioteca Digital de Madrid. Esto ha sido posible gracias a la autorización de la familia Fernández-Ardavín.
El conjunto documental también ha sido expuesto en la Sala de exposiciones de la BRM durante los primeros meses del 2020.
Dentro de la colección se encuentran retratos de la Familia real española de los primeros tiempos de la Litografía E. Fernández, pero sobre todo, se presentan carteles editados e impresos por la segunda generación Ardavín y que aparecen con los datos de la Litografía Fernández, Vinfer Carteles Artísticos o Affiches Vinfer.
La colección continúa abierta y seguiremos adquiriendo material, tanto de Vinfer como de la Litografía Fernández. Recientemente, la BRM ha tenido una interesante oferta de cerca de 20 dibujos originales que enriquecerán la ya consolidada muestra, que actualmente constituye una de las más representativas de la familia Ardavín.
La incorporación de estas joyas documentales tiene un valor histórico, estético, documental y artístico destacable en los fondos de la BRM. Ha supuesto la posibilidad de profundizar en la figura artística de César Fernández Ardavín, así como en las de otros ilustradores representativos de la época; nos ha aportado un mayor conocimiento sobre la litografía madrileña, centrándonos, en la reconocida Litografía Fernández. Y nos ha introducido en el mundo del espectáculo de una época olvidada que destacó por su innovación, esplendor y magnificencia.
Bibliografía
AMORÓS, Andrés (1991): Luces de candilejas: los espectáculos en España (1893-1939). Madrid: Espasa Calpe.
ANTÓN SÁNCHEZ, Laura (2000): César Fernández-Ardavín, cine y autoría. [Madrid]: Egeda.
BARRERA MARAVER, Antonio (1986): Crónicas del Género Chico y de un Madrid divertido. Madrid: Avapiés.
Carteles de cine de 1915 a 1930. Colección Fernández Ardavín. Sala de exposiciones de la Filmoteca Española, Palacio de Perales, enero de 2005, (2004). Madrid: Filmoteca Española.
Circus Arts Foundation: https://circusartsfoundation.org
DERMÉE, Paul, et al. (1927): La técnica del cartel moderno. Barcelona: Labor.
GARCÍA-RAYO, Antonio (2020): “Los carteles cinematográficos de Vinfer (seudónimo de Eusebio Fernández Ardavín) impresos en la Litografía madrileña E. Fernández”. Archivo Fundación AGR, 15 de julio de 2020, https://archivo-agr.blogspot.com/2020/06/los-carteles-cinematograficos-de-vinfer.html
Historia de los espectáculos en España / C. Alvar… [et al.]; coordinadores, Andrés Amorós y José M. Díez Borque. — Madrid: Castalia, D.L. 1999
RETANA, Álvaro (1964): Historia del arte frívolo. Madrid: Tesoro
La colección de Constituciones originales que custodia el Archivo del Congreso de los Diputados está formada por piezas clave tanto por su valor jurídico-político como histórico e incluso artístico de las que iremos hablando en sucesivas publicaciones. En este artículo me centro en hablar de la Constitución Española de 1978, la cual acaba de cumplir 42 años desde su nacimiento un 6 de diciembre después de ser aprobado el texto definitivo por las Cortes tras su votación en referéndum por parte del pueblo español. Aunque este artículo se focalizará en el texto original de la Constitución, no quisiera dejar de mencionar su expediente completo de tramitación parlamentaria, conservado también en el Congreso de los Diputados, que nos permite conocer cómo fue su proceso de elaboración. Este expediente se compone de los documentos originales presentados por diputados, senadores y grupos parlamentarios, de los borradores del anteproyecto constitucional elaborados por los grupos y las enmiendas llamadas «in voce» que se presentaron en el transcurso del debate y no se publicaron (App.congreso, 2003).
Pero… ¿qué es una Constitución? como indica la Real Academia de la lengua Española, quiere decir “fundar algo” (RAE, 2020). En este caso, la ley fundamental de un Estado en el cual se entablece la separación de poderes, definiendo y creando los poderes constituidos (legislativo, ejecutivo y judicial). Su importancia recae en poseer rango superior al resto de normas jurídicas del Estado, ello quiere decir que ninguna ley puede contradecir lo escrito en este conjunto de principios, normas y reglas que pretenden establecer la forma de un Estado de derecho.
Nuestra Carta Magna tiene como finalidad proteger los derechos e intereses de todos los españoles a través de la siguiente estructura: un preámbulo, 169 artículos dispuestos en un título preliminar y diez títulos numerados, cuatro disposiciones adicionales, nueve transitorias, una derogatoria y una final. Se trata de una configuración copiada del modelo francés, disponiendo su contenido de una parte dogmática, en donde se encuentran los principios constitucionales y los derechos fundamentales; y otra parte orgánica, con la división de poderes y la organización política y territorial.
El preámbulo, redactado por Enrique Tierno Galván junto con Donato Fuejo Lago, Raúl Morodo Leoncio, Pablo Lucas Verdú y Enrique Linde Paniagua. Bajo un enfoque idealista (Tajadura Tejada, J. 1999) esboza los objetivos fundamentales de la Constitución y pone el acento en los valores democráticos, los derechos humanos y la consagración del Estado de derecho. La parte dogmática comprende el Título preliminar (artículos 1 al 9), hasta el Título I (artículos 10 al 55), dedicado a “De los Derechos y Deberes Fundamentales” que es donde se establecen los principios programáticos que inspiran el orden político. La parte orgánica se establece desde el Título II (artículos 56 al 65), hasta el Título X (artículos 166 al 169). Esta parte versa sobre el diseño de la estructura del Estado de forma política y jurídica, donde se regulan los órganos básicos que ejercen los poderes estatales. Tanto la parte dogmática como la parte orgánica fueron redactadas por los siete políticos conocidos como “los padres de la Constitución”: Gabriel Cisneros Laborda, Miguel Herrero y Rodríguez Miñón, José Pedro Pérez-Llorca Rodrigo, Gregorio Peces-Barba Martínez, Jordi Solé Tura, Manuel Fraga Iribarne y Miquel Roca i Junyent. Y como curiosidad, el texto fue revisado por el premio Nobel Camilo José Cela, debido a que el escritor fue nombrado senador por el Rey en las primeras Cortes que se convocaron en la Transición.
Reformas de 1992 y 2011 del texto original de la Constitución de 1978. Federico Reparaz (Archivo del Congreso de los Diputados).
La Constitución Española de 1978 es polivalente e intencionadamente ambigua, tal y como señala la Sentencia 11/1981 del Tribunal Constitucional, con el fin de constituir un marco de coincidencias suficientemente amplio para que dentro del mismo quepan opciones políticas de muy diversa índole. Además, aunque presume de ser un texto rígido, no deja de ser un texto vivo y por tanto a lo largo de su historia ha tenido que ir adaptándose a los cambios. Concretamente ha sido reformada en dos ocasiones. La primera en 1992 a consecuencia de la entrada de España en la Unión Europea en 1986, para añadir en el artículo 13.2“y pasivo”, cuyo texto original es custodiado por el Archivo del Congreso. Se trata de un impreso como el publicado en el Boletín Oficial del Estado, firmado por el Rey y refrendado por el Presidente del Gobierno (Maciá, 2007). La segunda en 2011, a consecuencia de la crisis económica de 2008 donde se sustituye íntegramente el artículo 135 con el fin de “garantizar el principio de estabilidad presupuestaria vinculando a todas las Administraciones Publicas, reforzar el compromiso de España con la Unión Europea y garantizar la sostenibilidad económica y social” (App.congreso, 2003).
Texto original de la Constitución de 1978. Federico Reparaz (Archivo del Congreso de los Diputados)
El texto original se encuentra encuadernado en piel roja con estuche realizado por Angulo y Jiménez Encuadernaciones e impreso en un papel color crema con cantos dorados. Como peculiaridad, está maquetado de la misma forma que se publicó en el Boletín Oficial del Estado (Constitución 40, 2018): en formato de columna y con la misma tipografía. En el interior, está firmado en el acto de Sanción llevado a cabo el 27 de diciembre de 1978, en primera página por el rey Juan Carlos I, el presidente de las Cortes Antonio Hernández Gil y los del Congreso y el Senado, Fernando Álvarez de Miranda y Antonio Fontán; y en páginas alternas del cuerpo del texto bajo las abreviaturas Vº Bº (1) la de Adolfo Suárez, presidente del Gobierno.
Texto original de la Constitución de 1978. Firmas de primera página. Federico Reparaz (Archivo del Congreso de los Diputados).
Nuestra Constitución, según datos de la Biblioteca Nacional (2), tiene registradas más de 500 ediciones diferentes en su fondo documental. Desde la edición masiva en forma de “folleto” que se envió a los hogares españoles para que los ciudadanos participaran en el referéndum del 6 de diciembre. Pasando por ediciones de bolsillo y ejemplares únicos, además de formatos digitales desde en CD hasta en línea, como la que ofrece la propia web del Congreso de los Diputados, donde encontramos Constituciones en las lenguas cooficiales y también traducidas a idiomas de otros paises como en inglés, francés, italiano y alemán. Y sin olvidar las Constituciones accesibles, en braille, en audio y de lectura fácil (Constitución 40, 2018).
Sin querer entrar en detalles de sus numerosas ediciones, me gustaría reseñar por su componente anecdótico, la confección de tres ejemplares originales caligráficos de carácter no oficial para Casa Real, el Congreso y el Senado firmados por el Rey, los presidentes de las Cortes además de los diputados y senadores de la legislatura 1979-1982 (Maciá, 2007). Estas ediciones de lujo realizadas en 1979 por el pendolista Luis Moreno, de la que existen varias ediciones facsímiles, siendo una de ellas la utilizada por Felipe VI para jurar la Constitución en su proclamación como Rey de España.
Para finalizar, desearía resaltar un par de ediciones muy interesantes por su vinculación con el arte, una de ellas editada en grandes dimensiones y de unos 10 kg de peso, realizada en 1981 por Colecciones Privadas Arte Contemporáneo con una tirada de 250 ejemplares. Destacan los 41 grabados de 40 artistas españoles contemporáneos como Joan Miró, Subirach, Eusebio Sempere, Juan Genovés, Modest Cuixart, Equipo Crónica o Antonio Saura. La otra edición a destacar es la de Forges en 1978, el cual realizó una colección formada por 4 fascículos con los textos originales de la Constitución acompañada de ilustraciones explicativas, donde bajo un tinte didactico presenta a la Constitución con una figura alegórica de una madre que cuida de todos los españoles.
Notas:
(1) Visto Bueno.
(2) Dato sacado de la consulta del catálogo el línea de la BNE en noviembre 2020.
Bibligrafía:
App.congreso. 2003. [Fecha de consulta: 27/10/2020]. Disponible es: https://app.congreso.es/consti/index.htm
Catálogo BNE. [Fecha de consulta: 1/11/2020]. Disponible en: http://catalogo.bne.es/uhtbin/webcat
Congreso de los Diputados. Constituciones Españolas 1812-1978. [Fecha de consulta: 4/10/2020]. Disponible en: http://www.congreso.es/portal/page/portal/Congreso/Congreso/Hist_Normas/ConstEsp1812_1978
Constitución 40. 3/12/2018. [Fecha de consulta: 4/10/2020]. Disponible en: https://www.constitucion40.com/los-originales-de-las-constituciones-han-salido-del-archivo-del-congreso-y-podras-verlas-hasta-mayo/
RAE. 2020. [Fecha de consulta: 24/10/2020]. Disponible en: https://dle.rae.es/constituci%C3%B3n
Sentencia Tribunal Constitucional 11/1981, de 8 de abril. (BOE núm. 99, de 25 de abril de 1981).
Tajadura Tejada, Javier. (1999) Enrique Tierno Galván y el Preámbulo de la Constitución española de 1978. Sistema: revista de ciencias sociales (nº 150), págs. 51-72.
Maciá, Mateo. 2007. Constituciones españolas : 1812-1978. Constituciones originales y constituciones impresas: divagaciones bibliográficas. Universidad de Alicante, págs. 17-25.
FICHA DEL DOCUMENTO Serie: ACD Sección Leyes y Constituciones Signatura: P – 0004 – 00017 Año de creación: 1978 Institución: Congreso de los Diputados Consulta el documento original en línea: (pincha aquí)
*Imagen de portada: Portada del texto original de la Constitución de 1978. Federico Reparaz (Archivo del Congreso de los Diputados).
“Adiós pichón, alhaja, consuelo mío. Adiós, ¿te volverá a ver pronto tu esposa?. Cuánto, cuánto lo deseo para darte cien mil millones de besos muy apretados, mucho, mucho. Entre tanto, tómalos por medio de esta carta y estés seguro que sólo en ti piensa y a ti quiere y a los pichones, tu Baltasara”.
Así finaliza una de las cartas que se conservan en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid que la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias escribió entre finales de 1839 y octubre de 1840 a Agustín Fernando Muñoz, con el que, siendo ya Regente de su hija Isabel II, había contraído matrimonio morganático en diciembre de 1833, tres meses después del fallecimiento de Fernando VII, su primer esposo. Unas misivas que acercan al público a la figura política que, sin duda, fue María Cristina, pero también a la mujer que amó a su familia.
El contenido de estas cartas sólo puede entenderse en el contexto de las circunstancias políticas que rodearon la Regencia por la minoría de edad de Isabel II, de apenas 3 años en el momento de su ascenso al trono en 1833, y que obligaron a que el segundo matrimonio de la Regente permaneciera oficialmente oculto a la opinión pública y a que la familia viviera separada: María Cristina permaneció en España con Isabel II y la Infanta Luisa Fernanda, mientras que Agustín y los cinco hijos que tuvo la pareja durante los años de la Regencia vivieron la mayor parte del tiempo en Francia, si bien las propias cartas aluden a períodos de tiempo que la Regente pudo compartir con su esposo o alguno de sus hijos.
Detalle de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
A través de una letra difícil de leer, aprovechando todo el espacio que le permiten las hojas en las que escribe y en un castellano casi perfecto, la monarca traslada al lector a su último año como Regente, para narrar, en primera persona, sus profundos sentimientos hacia el antiguo Guardia de Corps y hacia los hijos nacidos de esa unión. Unos sentimientos que alternan el gozo por el amor que se profesan, la alegría por recibir noticias de su familia y la tristeza por la distancia y las dificultades que les separan, sin olvidar los consejos y recomendaciones que traslada a su esposo para el día a día de su vida doméstica.
Al mismo tiempo, y con la confianza que sólo se puede tener con la persona amada, esta correspondencia es testimonio único para conocer de primera mano un año especialmente convulso en el ámbito político, la semblanza que realiza la Reina de los políticos y militares con los que convivió en ese tiempo (Espartero, Narváez, Van Halen, Montes de Oca, Huet, …) y cuáles fueron sus posiciones y decisiones ante los acontecimientos que se sucedían en el país, con el trasfondo de una Primera Guerra Carlista que, iniciada en el mismo momento de comenzar su Regencia, tocaba ya a su fin. Una narración política que, curiosamente, y en claro contraste con la expresión de sus sentimientos, María Cristina escribe en tercera persona, dando al lector la impresión de que la Reina y la autora de las cartas son dos personas distintas.
Muestra de algunas de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
Sorprende encontrar estos saltos de primera a tercera persona dentro de la narración de cada carta, pero quizá tenga esto su razón de ser en el hecho de que se trata de correspondencia secreta no enviada por conducto oficial, sino, tal como reflejan las cartas, a través de personas de confianza de los esposos (algunas mencionadas en las misivas) que las entregaban en mano a cada uno de ellos, al tiempo que informaban a cada cónyuge de cómo habían visto y encontrado al otro. El hecho de que la autora de las cartas parezca una persona cercana a la monarca, pero no la propia Reina, puede entenderse como un intento de proteger la identidad de la redactora en el supuesto de que estas misivas fueran interceptadas por personas ajenas al matrimonio.
Este temor a que la correspondencia fuera conocida por los opositores a la Regente, especialmente por el General Espartero que, a la postre, conseguiría hacerse con la Regencia a finales de 1840 tras la renuncia de María Cristina y su exilio fuera de España, explicaría también el hecho de que las misivas no vayan firmadas ni como “Reina Gobernadora” ni como “María Cristina”, sino únicamente como “Baltasara”, un nombre que parece era común en las mujeres Borbón.
De la lectura detallada de las cartas, puede deducirse que los esposos se escribían casi a diario (la Reina, incluso, varias veces al día, aprovechando cualquier pequeño momento que le permitían sus obligaciones como Regente). Sin embargo, parece que no siempre se conseguían enviar y entregar con la misma frecuencia, de ahí que sea habitual encontrar en la correspondencia de María Cristina referencias a las misivas que recibe de su esposo, haciendo mención a la fecha en que se escribieron o al número de la carta. Es éste un dato curioso, ya que, aunque no todas las misivas están fechadas, sí todas están numeradas, lo que hace pensar que los esposos utilizaban un sistema de identificación de las cartas que sólo conocían ellos.
Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz en papier dentelle. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
Los distintos tipos de papel que utiliza la Reina para escribir -papel liso, papier dentelle (papel lencería), papel en forma de tríptico- es uno de los muchos detalles que, al observarse con detenimiento, contribuyen a que las cartas resulten deliciosas de leer. Un papel que, además, está decorado con motivos de lo más diverso –orlas, flores, animales, bailarinas, trovadores, escenas mitológicas, edificios parisinos como el Arco de Triunfo o la Plaza Vendôme-, lo que convierte a estas cartas en documentos visualmente muy atractivos para el lector que se acerca a ellas.
Resulta también curioso detenerse en la letra de la Regente, de lectura cuanto menos laboriosa por su pequeño tamaño; por el uso de alzados y caídos muy marcados que, en ocasiones, enlazan con otras letras o palabras; por la casi total ausencia de párrafos diferenciados; y por el escaso uso de signos de puntuación, lo que hace que las frases de la Reina sean muy largas y, en ocasiones, muy costoso distinguir en ellas cuándo termina de hablar de un tema y empieza a comentar otro. Una letra que también parece reflejar el estado emocional de la Regente, pues la letra pausada y tranquila de las primeras cartas contrasta con la más rápida y peor trazada de los días previos a su marcha al exilio, reflejo quizá de la inquietud de esos momentos o de la falta de tiempo para escribir.
Carta secreta de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
Si ya por sí solas las cartas constituyen un conjunto documental extraordinario, su valor se acrecienta cuando se ponen en relación con el resto de documentos del fondo del que forman parte, el Fondo Juan Donoso Cortés, que ingresa en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid en el año 2014 en concepto de depósito en el marco del convenio suscrito entre la Comunidad de Madrid y sus actuales propietarios y titulares, los hermanos Donoso Cortés-Esteve, descendientes de uno de los hermanos del político, fallecido sin hijos en 1853. Los algo más de 2 metros lineales de documentos que constituyen este fondo, fechados entre 1818-1861, permiten conocer la vida y trayectoria de este polifacético personaje, desde su vida personal a su labor política y diplomática, su actividad como ensayista y periodista, su pensamiento político o su firme defensa de la Corona.
Se desconoce el motivo por el que las cartas que María Cristina escribió a Agustín Fernando Muñoz quedaron junto a otros documentos y bienes en la testamentaría de Donoso Cortés. Quizá se debiera a su proximidad a los esposos reales o quizá fueran un préstamo de éstos para que el político las utilizara en la redacción de obras histórico-políticas sobre la época. El hecho de que las primeras cartas estén agrupadas en una carpetilla bajo la denominación “Primer legajo cartas. Papeles importantes. Papeles que se deben consultar para la historia” pudiera apoyar esta hipótesis.
En todo caso, sean cuales fueren las razones por las que estas misivas permanecieron entre los documentos del político tras su fallecimiento, la realidad es que estas cartas, complementarias de las que también se conservan en el Archivo Histórico Nacional, son, efectivamente, documentos imprescindibles que deben consultar no sólo aquellos que deseen estudiar la historia del segundo tercio del siglo XIX, los comienzos del liberalismo o el desarrollo de la primera de las Guerras Carlistasque tan profundamente marcaron todo ese siglo, sino también aquellos que quieran conocer la figura de María Cristina como mujer amada y amante de su esposo y su familia.
Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz
Fondo Juan Donoso Cortés
Signatura 499312 Archivo Regional de la Comunidad de Madrid
*Imagen de portada: Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
No resulta fácil seleccionar un solo documento del Archivo General de la Región de Murcia. Es tanto y tan significativo lo conservado que la dificultad de elegir no estriba en la escasez sino en la abundancia (1). Quizá por eso se recurre a los documentos más antiguos para destacar lo más relevante. Con los documentos históricos de un archivo se ofrece una respuesta erudita a quienes preguntan por el documento más importante, o sea, por la joya. Un privilegio rodado, por ejemplo, reúne las características de una reliquia: importante desde el punto de vista histórico y atractivo desde el punto de vista estético. Además, consigue la admiración de los visitantes, que quedan fascinados (2).
Pero el Archivo General de Murcia conserva otros documentos de gran interés histórico. Los dos testamentos del imaginero murciano Francisco Salzillo (3); los daguerrotipos de sus colecciones de fotografía (4), o los expedientes académicos de bachillerato del premio Nobel de Literatura José Echegaray y del inventor del autogiro Juan de la Cierva Codorniú (5), son piezas con alto valor de representación que podrían ser expuestas, junto a otras muchas, en una hipotética muestra en la que se exhibieran las joyas del Archivo. Sin embargo, en este artículo vamos a eludir el documento único, la pieza señera, para reivindicar como joya histórica una serie documental cuya información ha recuperado vigencia y actualidad por la pandemia de coronavirus que padecemos: los Registros de entrada y de salida de enfermos del hospital de San Juan de Dios de Murcia (1574-1991).
Este hospital de pobres acogía enfermos de toda la región por su carácter abierto y general. Fue propiedad de los cabildos secular y catedral hasta que en el siglo XIX la Diputación se hizo cargo de la beneficencia. Su nombre era hospital de Nuestra Señora de Gracia y Buen Suceso, pero fue conocido como hospital de San Juan de Dios, por ser esta Orden hospitalaria quien lo administró durante más de 300 años (6). La información registrada en los 229 libros de esta serie documental refleja los efectos que sobre los enfermos tuvieron las crisis epidémicas entendidas como en la época anterior al siglo XX, es decir, como enfermedad generalizada. Así se señala en un informe de la Real Academia de Medicina de Madrid de 1804, que define la “enfermedad epidémica o popular: haber muchos enfermos a un mismo tiempo” (7). En este sentido, aunque a veces los contagiosos eran desviados a lazaretos y otros recintos habilitados para ellos, los datos que aportan los registros prueban la incidencia que sobre esta población vulnerable tuvieron no solo las epidemias más virulentas —peste, fiebre amarilla, cólera— sino también otros brotes de tipo endémico en esta zona, como el tifus y el paludismo o fiebres tercianas.
Pese a sus lagunas, los libros permiten analizar la repercusión de los principales episodios infecciosos en el interior del hospital. En las fechas en las que se conservan registros tuvieron especial virulencia las epidemias de peste de 1648-1649 —en esta se calcula que falleció el 30% de la población del Reino de Murcia—, las de 1676-1678 y 1720; así como las de fiebre amarilla de 1804 y la que produjo gran mortalidad en 1810-1811; las sucesivas de cólera de 1834, 1865 y la de 1884-1885, que fue mortífera; y también la mal llamada “gripe española” de 1918. Por su parte, el tifus y el paludismo posiblemente fueron menos letales pero más frecuentes, y por su gravedad destaca la de paludismo de 1813-1814 (8).
Registro de entrada de hombres y mujeres,1648-1652 (DIP,6074/3)
Los registros, distintos para hombres y para mujeres, conforman el núcleo esencial, pero no único, de esta serie documental. El hospital de San Juan de Dios también tuvo que atender a los militares enfermos desde 1706 (Guerra de Sucesión), porque la ciudad de Murcia no disponía de un establecimiento semejante al antiguo hospital Militar de Marina de Cartagena. Asimismo cuidó durante casi 40 años de los enfermos mentales, hasta que se levantó en 1892 el antiguo Manicomio Provincial. Incluso constan como extraordinarios los ingresos de guardias civiles y carabineros en la segunda mitad del siglo XIX. Los libros recogen los registros de unos y otros de forma conjunta o separada según la época.
La cantidad y calidad de la información varía, lógicamente, a lo largo de 400 años, pero podemos sintetizar los datos básicos que constituyen el cuerpo central de los registros en todo el período: nombre del enfermo y de sus padres, edad, naturaleza, estado civil, nombre del cónyuge —si lo tiene—, fecha de entrada, número de la cama asignada y fecha de fallecimiento, si se produce. Las filiaciones se enriquecen dependiendo del celo del fraile que anotaba los asientos, o el esmero de las monjas y empleados del hospital desde mitad del siglo XIX. En los primeros años se anota la ropa, calzado y dinero con el que los enfermos entran al hospital, apuntes que desaparecen pronto. El diagnóstico se indica desde los primeros años, al principio con intermitencias y de modo genérico —calenturas, dolor de costado—, pero conforme avanza el tiempo la enfermedad se expresa de manera más continua y precisa —tabardillo, tercianas—, y los enfermos son clasificados según necesitaran tratamiento de medicina o cirugía e instalados en la sala destinada a una u otra.
En cuanto a la contabilidad de ingresos y fallecimientos resultan de gran ayuda las inspecciones periódicas de los libros efectuadas por los vicarios o por los padres provinciales y generales de la Orden. En cada una de ellas se practicaba el recuento desde la visita anterior y se anotaba el total de entradas y de fallecidos. Es una suerte de resumen estadístico que facilita el estudio de las cifras de ingresos y la extracción de porcentajes de mortalidad. Estas inspecciones no tuvieron periodicidad fija y se llevaron a cabo cada dos o tres años mientras la Orden de San Juan de Dios estuvo al frente de la administración del hospital entre 1617 y 1835.
Portada del Registro de entrada de hombres, 1797-1803 (DIP,6082/1)
Las profesiones que figuran en los registros —jornaleros, albañiles, barberos, transeúntes, mendigos— revelan oficios humildes en consonancia con un hospital de pobres y beneficencia. Los militares aparecen con sus datos castrenses —compañía, regimiento, batallón—, pero no se señala su edad. La fecha de alta o salida del hospital no se anota hasta bien entrado el siglo XVIII. Primero en los asientos de militares, quizás debido al preceptivo control que debían llevar los oficiales sobre sus soldados. Y a finales de siglo la fecha de alta se introduce progresivamente en los registros del resto de enfermos curados. Los registros se completan mediado el siglo XIX con la indicación del tiempo de permanencia en el hospital de cada enfermo, medido en “estancias” (días). Con las fechas de ingreso y alta, o el número de estancias, podemos conocer el tiempo que precisaban las enfermedades para su curación.
En la última década del siglo XIX ya se detallan enfermedades como pulmonía, amigdalitis, catarro gástrico, bronquitis, úlcera, tuberculosis, cataratas, etc., y se citan por vez primera los médicos —Hernández Ros, Albaladejo, Closa— asociados a sus pacientes, lo que se hará habitual poco a poco en el nuevo siglo. En los años 30 se añade un campo al formulario diseñado para la toma de datos: el “Resultado obtenido”, que se utiliza para aclarar la situación de los enfermos tras su tratamiento, y que generalmente se concreta en los estados de curado, mejorado, alta voluntaria, e incluso fugado o expulsado por mal comportamiento.
Algunos libros contienen un índice alfabético ordenado por el nombre de pila del enfermo —posteriormente por la primera letra del primer apellido— que remite al folio en el que se encuentra el asiento. La mayor parte de los libros han sido digitalizados y son consultables en la web del Archivo (9). Fuera de la reproducción han quedado los últimos 50 años de la serie por la especial reserva que requieren los documentos clínicos. Su conservación general es buena, después de que algunos de los más deteriorados hayan sido sometidos a tratamientos de restauración, y sólo unos pocos presentan manchas de humedad y desperfectos en los márgenes de las hojas que no suelen afectar a la lectura del texto. La encuadernación es la usual en estos libros dedicados a tareas administrativas. El pergamino se mantiene hasta mitad del siglo XIX para dar paso después a cubiertas en holandesa. Más tarde prevalece la piel y a partir de 1917 vuelve la encuadernación holandesa.
Visita del padre General. Registro de entradas de mujeres 1788-1794, (DIP,6080/1)
En definitiva, se trata de una fuente esencial para la historia de la medicina, que puede ser complementada con los libros registro de defunciones desde 1820. Pero su importancia trasciende el hecho sanitario para instalarse en el humanitario cuando este hospital de beneficencia acogía a mujeres solteras, pobres o necesitadas para dar a luz hijos que recién nacidos eran entregados en adopción a otras familias. Años después, los registros conservados han permitido a muchos de aquellos niños conocer a su madre biológica (10). Argumentos como este justifican que contribuir a desvelar nuestro pasado sea uno de los cometidos más gratificantes de la función archivística.
Notas:
1. El Archivo conserva casi 500 fondos y colecciones documentales, y tiene ya ocupados unos 25.000 metros lineales que alojan unas 175.000 cajas de conservación con documentos de los siglos XIII al XXI.
2. En las visitas guiadas el Archivo muestra el privilegio rodado de Sancho IV (1284) en el que el monarca confirma la autorización de Alfonso X a las monjas clarisas para fundar convento en Murcia.
3. Los protocolos notariales de la provincia de Murcia compilan escrituras desde 1450 hasta 1919 recogidas en 14.806 libros. Los testamentos de Salzillo se hallan en los protocolos de Alejandro López Mesas, el de 1765 (NOT,3344,fol.563r-570v), y de Juan Mateo Atienza, el de 1783 (NOT,2353,fol.126r-131v).
4. Por ejemplo, “Retrato de una mujer, en plano medio”, c. 1840-1850 (FOT_POS,190/002).
5. Los casi cien mil expedientes académicos de alumnos del Instituto Alfonso X el Sabio (1848-1979), son básicos para la historia de la educación y ocupan 1520 cajas. La signatura de Juan de la Cierva es IAX,1628/17, y la de José Echegaray IAX,1266/1.
6. La institución hospitalaria persiste, ahora es de titularidad autonómica y recibe el nombre de Reina Sofía.
7. García Hourcade J. J. Beneficencias y Sanidad en el S. XVIII. El Hospital de San Juan de Dios de Murcia. Universidad de Murcia, 1996, pág. 170.
8. VVAA. De historia médica murciana II. Las epidemias. Academia Alfonso X el Sabio. Murcia, 1981, págs. 209-243.
10. Este aspecto se puede completar con los Registros de nacimientos del hospital (1912-1986), los Partes de nacimientos (1938-1985) y los Registros de entrada y salida de mujeres por maternidad (1950-1969).
En gran parte del mundo, entre finales de octubre y principios de noviembre es habitual recordar a los que faltan. Celebremos Todos los Santos, el Día de los Muertos o Halloween, es normal realizar celebraciones familiares, religiosas o populares que tienen que ver con la memoria de nuestros seres queridos o, desde un punto de vista más lúdico, con lo siniestro como fuente de diversión, como ocurre con la popularización de Halloween en los últimos años. Muchas de estas festividades tienen un origen precristiano: en el caso del Día de los Muertos, existe una mezcla entre celebraciones precolombinas y las tradiciones cristianas, y en el caso europeo, la festividad celta de Samhain es el origen del Día de Todos los Santos, tras su adecuación al culto católico.
Son fechas señaladas y emotivas, especialmente este año: debido a la pandemia, en muchas familias ha habido pérdidas y, además, no ha sido posible en muchos casos llevar a cabo las tradiciones familiares y religiosas que ayudan, en cierta medida, a aliviar el dolor mediante las costumbres y rituales.
Costumbres que han cambiado mucho a lo largo de las décadas; hace no tantos años, era habitual la obligatoriedad del luto y tanto las ropas como las costumbres sociales estaban subordinadas a ello. Los funerales eran eventos familiares a menudo multitudinarios, con una solemnidad especial. Solemnidad que, en el caso del documento audiovisual que traemos en este artículo, se encuentra multiplicada por el hecho de ser un funeral de estado, ya que los difuntos son dos aviadores caídos del año 1912. Este documento audiovisual ha sido recuperado y digitalizado por el archivo del British Film Institute, la institución británica dedicada al desarrollo del cine de este país. Ha llevado a cabo una ingente labor de digitalización y divulgación del patrimonio audiovisual de su país. Sin duda, un documento que nos lleva a conocer cómo se vivían los funerales hace más de cien años, lo que nos acerca los sentimientos universales de pérdida y al consuelo del recuerdo de quienes hemos amado.
Gijón es una ciudad española que se encuentra en la costa norte del país y dentro del Principado de Asturias. Situada junto al mar y con un importante puerto industrial y pesquero (El Musel) cuenta con un territorio de 182 km2 y una población de 272.000 habitantes dedicados al comercio, la industria, el turismo, la actividad portuaria y las nuevas tecnologías. También cuenta con un campus universitario dependiente de la Universidad de Oviedo dedicado casi íntegramente a las ingenierías además de un parque científico y tecnológico y varios polígonos industriales. Gijón es, a pesar de su apariencia de modernidad, una ciudad antigua en la que ya se datan vestigios humanos en el Mesolítico aunque los primeros asentamientos permanentes tienen lugar en el siglo V a.C. y su consolidación como núcleo urbano se inicia tras la conquista de Roma alcanzando su esplendor como civitas romana en el Bajo Imperio. Tras un periodo oscuro del que las fuentes aportan muy poca información Gijón renace a la historia de nuevo en el siglo XIII cuando hacia 1270 las campañas de repoblación del norte de España emprendidas por el rey Alfonso X el Sabio le otorgan fuero y carta puebla. Víctima de las luchas dinásticas de la monarquía durante el siglo XIV que suponen su casi total destrucción comienza de nuevo a renacer en el siglo XVI gracias a las actividades comerciales y portuarias –también de esa época son los primeros documentos municipales conservados- en un proceso continuo de crecimiento impulsado por la Ilustración (Gaspar Melchor de Jovellanos) y la apertura del comercio con América, por la primera revolución industrial y por el desarrollismo de los años sesenta del siglo pasado. La minería del carbón, la siderurgia y la llegada del ferrocarril impulsan también este progreso. Desde la década de los setenta Gijón vive un importante proceso de reconversión industrial. Los/as gijoneses/as eligen cada cuatro años a 27 concejales para que gobiernen su destino y desde la llegada de la Democracia en 1978 hasta el año 2011 decidieron que esa grave responsabilidad debía recaer en el Partido Socialista Obrero Español. Tras un periodo de ocho años en que esa decisión optó por partidos de derechas en 2019 la responsabilidad de gobierno retorna a los socialistas pero ya sin las mayorías absolutas que dominaron el periodo anterior. Con un presupuesto anual de 233.020.000 euros el Ayuntamiento de Gijón lidera el rumbo de esta ciudad hacia su futuro y el Archivo Municipal forma parte de ese destino desde sus inicios en el siglo XIII.
El documento fundacional del primitivo fondo municipal fue sin duda el fuero o carta puebla otorgado por el rey hacia 1270 pero no llegó a nuestros días. El primer libro de actas que se conserva en el Archivo es de 1560 y se inicia con un acuerdo del 27 de marzo de ese año en el que se incluye un requerimiento del regidor Martín de Valdés al juez Gonzalo Fernández de la Cuesta para que «haga traer a este archibo…los libros y escrituras tocantes a villa y conzejo…e saber e ver quien deben marevedis algunos y a los [t]ales compela a que paguen». Es la primera referencia escrita al Archivo que ya existe por entonces en el consistorio gijonés. La función principal del archivo en aquellos tiempos –al igual que en la actualidad- es custodiar y conservar los documentos públicos necesarios para el gobierno del municipio, para conocer las obligaciones y los derechos de regidores y vecinos y establecer la base documental de un estado de derecho.
Primer documento que conserva el archivo, 1507. Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
No obstante, el primer documento conservado en el Archivo data del año 1507 pero hasta el año 1560 ya citado no se conservan mas documentos. El Archivo Municipal como fondo abarca desde el año 1507 hasta la actualidad restando los últimos cinco años tiempo preceptivo de archivo de oficina. Está formado por 27.000 cajas de archivo y 4.700 libros y documentos de gran formato. Todo ello representa una cifra estimada de 512.000 documentos. El fondo histórico en concreto (1507-1960), en fase de organización, está constituido por 4.000 cajas de archivo y 1.700 documentos de gran formato con una cifra estimada de 42.000 unidades documentales. Pero la realidad del fondo municipal es aún mas compleja ya que desde 2011 existe también un archivo electrónico, es decir, que hablamos de un único fondo seccionado en tres partes: histórico, administrativo y electrónico, pero organizados y gestionados bajo los mismos criterios archivísticos (clasificación, descripción, etc.) y respetando su unicidad. Otro aspecto no menos importante de la gestión del fondo municipal es su integración en la gestión corporativa municipal de manera que las fases de producción y archivo de documentos están conectadas e integradas y no son islas independientes como tradicionalmente han sido hasta ahora.
Se puede decir que desde su fundación y hasta 1989 –quitando el largo periodo en que la competencia de su llevanza correspondía a escribanos y secretarios municipales- el Archivo no ha contado ni con un plan de organización ni con archiveros lo que ha conllevado graves retrasos y deficiencias en su organización, conservación y servicio, entre ellos, la organización del fondo histórico municipal (1507-1960) actualmente en fase de organización y digitalización.
Torre del Reloj, sede del Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
En 1989 y como resultado de las iniciativas de las primeras corporaciones democráticas se inicia la recuperación del Archivo en todos sus aspectos (personal, edificio, medios tecnológicos, normativa, etc. ). En este contexto el Archivo Municipal hace, a partir de ese año, un juramento con su municipio y se configura como un servicio a la Administración y a la ciudadanía y a sus asuntos cotidianos, relegando a un segundo plano su función histórica y cultural pero sin abandonarla ni por un momento llevando a cabo una labor constante y silenciosa de reconstrucción y fomento de un rico y variado acervo documental que será legado a su municipio y a sus vecinos. Se establece una nueva concepción de archivo vinculada a la recuperación y conservación del patrimonio documental como elemento esencial en la construcción de una identidad local y establecemos un lema: Trabajamos con el pasado y con el presente por el pasado, el presente y el futuro. Nada de Gijón nos es ajeno y, sobre todo, nada en materia de documentación gijonesa. De esta filosofía surge el nuevo diseño del Archivo que desemboca en su actual estructura convertido ya en Servicio de Archivo y Documentación donde las piezas angulares son las cinco grandes secciones en que se estructura: Archivo Municipal (Histórico, Administrativo y Electrónico), Archivo Histórico, Biblioteca, Archivo de Imágenes y Hemeroteca. Todo ello contenido en un nuevo edificio: La Torre del Reloj (antigua sede del consistorio y mas tarde cárcel de partido) que representa otra singularidad de Gijón ya que es uno de los pocos archivos municipales españoles para el que se construye un edificio propio y exento de la sede municipal.
Mapa de Gijón de 1874. Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
La sección Archivo Histórico incluye todos los fondos de carácter histórico de interés para el municipio conservados o recuperados por el Archivo desde la puesta en marcha de un plan de recuperación de archivos locales, muchos de ellos de carácter privado. Actualmente está constituido por 32 fondos de muy variada índole (archivos personales, familiares, empresariales, profesionales, etc.) entre los que destacan Instituto de Puericultura y Gota de Leche de Gijón (1900-1986), Informe en el Expediente de Ley Agraria de G.M. de Jovellanos (1795), empresa José Arias Menéndez S.A. (Almacenes La Sirena) (1910-1983), grupo empresarial Monasterio (1888-1994), Arquitecto Mariano Marín Rodríguez-Rivas (s.XVIII-s.XX) y fondo Francisco Prendes Quirós (s.XIX-s.XX).
Escudo del Ayuntamiento de Gijón, 1936. Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
En el año 1989 los fondos bibliográficos del Archivo se contaban con los dedos de las manos y en el ámbito local no existía una biblioteca dedicada íntegramente a la temática local; por esa razón se decide poner en marcha una biblioteca que con el paso de los años hemos dado en llamar Biblioteca Gijonesa. Actualmente cuenta con 20.000 registros bibliográficos catalogados y consultables a través del sistema de bibliotecas públicas pero hay otros 20.000 títulos pendientes de catalogación –entre ellos 17.000 folletos- esto la convierte de facto en la mayor biblioteca del mundo en temática gijonesa. Es de destacar que la mayor parte de los ejemplares no se compran sino que provienen de envíos de las oficinas municipales, recuperaciones directas del Archivo, limpiezas de locales y donaciones de particulares y entidades. Desde el año 2019 una Instrucción de Alcaldía regula la obligación de los servicios municipales de enviar dos ejemplares de todo tipo de publicaciones y ediciones realizadas a la Biblioteca del Archivo. Además de impresos (libros y folletos.1560-2020) la Biblioteca incluye otras colecciones importantes: Manuscritos, Carteles, Revistas y publicaciones periódicas y Ephemera.
Escudo Oficial de Gijón. Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
Una de las secciones del Servicio mas queridas para nosotros y por la que llevamos luchando hace años es el Archivo de Imágenes, constituido por archivos y colecciones fotográficas, de imagen y audiovisuales; se trata de una fototeca de temática gijonesa con todo tipo de imágenes. Actualmente cuenta con 14 archivos y colecciones con fechas extremas que van de 1850 a 2020 y que suman 109.000 fotografías, imágenes o audiovisuales sobre Gijón. Destacan en este fondo de imágenes la propia Colección Municipal (1850-2020. 24.172 fotografías e imágenes), la Colección Patac (José María Patac de las Traviesas, 19.535 fotografías e imágenes, fondo declarado de Bien de Interés Cultural por el Principado de Asturias), el archivo Constantino Suárez (1920-1977. 8.996 negativos), la Colección Postales (1900-2020. 4.800 unidades), Audiovisuales (1937-2020. 1.626 unidades), archivo Isidoro Cortina Frade (1970-1990. 25.000 negativos) y archivo Corsino García-Rendueles (Sala de fiestas “El Jardín”. [1950-1990]. [8.180] negativos). La Colección Patac y una parte de la Colección Municipal ya están digitalizadas y a punto de ser publicadas en la web municipal.
Por último, aunque la Biblioteca cuenta con su propia colección de revistas y publicaciones periódicas de temática gijonesa en el año 2002 el Ayuntamiento encarga al Servicio de Archivo y Documentación hacerse cargo de la antigua Hemeroteca Provincial de Asturias ubicada en Gijón y propiedad de la Cámara Oficial de Comercio, Industria y Navegación que la había cedido al Ayuntamiento. Tras la fusión de los fondos hemerográficos de la Hemeroteca Provincial y de los que conservaba el propio Servicio de Archivo se crea la Hemeroteca Municipal que será el núcleo fundacional de la nueva Biblioteca/Hemeroteca instalada en la antigua Escuela de Comercio de Gijón a partir de 2018. La Hemeroteca consta de 887 títulos y 33.200 volúmenes que ocupan casi 2 km de estantería. Desde sus inicios se llevó a cabo un programa de digitalización de prensa gijonesa que es la base de la actual Hemeroteca Digital con 23 títulos digitalizados y 331.665 páginas. En este programa se incluye el patrocinio y subvención de la digitalización del diario local vivo mas importante de la ciudad: El Comercio (1878-2020), consultable en su propia página web.
*Imagen de portada: Bodegón de documentos mostrando las variedades documentales desde el siglo XVI hasta la actualidad que custodia el archivo. Servicio de Archivo y Documentación del Ayuntamiento de Gijón.
Hemos elegido el fondo fotográfico sobre mujer de la colección privada “Hermanos López Andrés” para la participación del AHPA en la sección “Joyas Documentales” de la revista Archivoz.
Esta elección se debe a que el AHPA, dentro de su línea de trabajo permanente sobre perspectiva de género iniciada en 2015, tiene actualmente entre su oferta cultural la exposición “Imagen de mujer en el AHPA”. La muestra pretende descifrar, a través de la fototeca del AHPA, conformada por importantes colecciones fotográficas de origen público y privado, cuál ha sido la imagen de la mujer construida a lo largo del tiempo y conservada para la posteridad en fotografías y diversos documentos gráficos. Tiene también como objetivo plantear una pregunta abierta sobre la composición de esa imagen de mujer para la reflexión colectiva. Por último, quiere subrayar con su carácter gráfico el inmenso valor de la fotografía como documento informativo y para la reconstrucción de la historia reciente.
Recreación de un salón burgués en la exposición “Imagen de Mujer en el AHPA”.
Recreación de un salón burgués en la exposición “Imagen de Mujer en el AHPA”. La colección “Hermanos López Andrés” pertenece a la donación efectuada al AHPA por los hermanos López Andrés en 2017. La familia López Andrés pertenece a la burguesía de la localidad de Novelda y su actividad profesional se desarrolló en el ámbito del área de espectáculos siendo propietaria de cines y teatros. Es una colección de amplio volumen y diversidad documental: hemerográfica, bibliográfica, documentos de archivo y fotográfica.
Sin embargo, la fotografía tiene un peso específico enorme dentro de ella y destaca especialmente el gran número de retratos femeninos y fotos sobre mujer, individuales o en grupo, realizando diversas tareas. Es por ello que este conjunto documental constituye el núcleo central de la exposición “Imagen de mujer en el AHPA”. Gracias a esta gran diversidad y amplia perspectiva de la colección hemos podido establecer los bloques de la muestra y el itinerario expositivo de la misma, incorporando después fotografías de otros fondos nuestros tanto públicos como privados:
• La mujer en el hogar
• La mujer en el trabajo
• La mujer en el ámbito de la cultura
• La mujer en el ocio y las fiestas
• La mujer en la Religión
• La mujer en la publicidad y el erotismo
• La mujer en el franquismo
• La mujer en otras culturas
Sobresalen en la colección los retratos de mujeres de aire romántico propios de finales del siglo XIX y principio del siglo XX y las imágenes costumbristas de mujeres de la burguesía realizando actividades relacionadas con el ocio y la cultura. Algunas de estas fotografías son las que hemos seleccionado y hoy presentamos.
Retrato de la madre de los hermanos Don Lázaro y Don Luis López Andrés. Fuente: donación Hnos. López Andrés. AHPA.
Entre la pluralidad de fotografías encontramos una tipología que destaca sobre el resto, y se trata de la tarjeta de visita, también conocida como la carte de visite. Este formato fotográfico se inventó en 1854 en París y gozó de gran popularidad, primero en Europa, y después en el resto del mundo, ya que a través del mismo se podía obtener copias, concretamente ocho tomas en un mismo negativo de vidrio. Con todo, debemos tener en cuenta que únicamente las personas pertenecientes a las altas clases sociales podían acceder a este tipo de fotografía acudiendo a los estudios de los fotógrafos de la época para retratarse. Es el caso de la familia “López Andrés”, cuyos miembros están todos retratados. Estas copias les servían para regalarlas e intercambiarlas con otros, por lo que constituyó un nuevo modo de establecer relaciones con amigos y familiares.
Tarjeta de visita de la segunda mitad del siglo XIX. Fuente: donación Hnos. López Andrés. AHPA.
Por lo general, en la parte inferior o trasera de cada imagen aparece el nombre del fotógrafo que hizo el retrato, este dato nos ayuda a conocer los negocios fotográficos que había establecidos por aquel entonces en las ciudades. En cuanto a la reproducción, estas imágenes están hechas con una impresión albúmina, que consiste en una fotografía de papel delgado sobre una tarjeta de papel más grueso. En el fondo “Hermanos López Andrés” encontramos este formato y también las conocidas como tarjetas de gabinete, que eran iguales que las anteriores pero de mayor tamaño y se hicieron desde principios de la década de 1870 en adelante.
Gracias a las tarjetas de visita se conoce la fisonomía de grandes personalidades del siglo XIX y de familias al completo como la que nos concierne en este caso. Además, este material arroja a día de hoy luz sobre cómo eran los atributos de los personajes de entonces, la indumentaria típica o los peinados usuales en la época en cuestión. Otro aspecto que destaca en este fondo es que muchas de las fotografías son coloreadas, puesto que antes de la invención de la fotografía a color, esta era monocromática. La técnica de coloración que mencionamos se realizaba a mano, y consistía en aplicar cualquier tipo de pintura a la superficie para darle mayor realismo. Una cantidad ingente de imágenes de este fondo están coloreadas, sobre todo determinados elementos de la fotografía que se quieren destacar.
En cuanto a su conservación, las fotografías se almacenan en sobres individuales de papel y estos a su vez dentro de cajas de cartón. Se trata de sobres de cuatro solapas realizados a medida de cada una de las fotografías, con un papel de alto contenido en alfacelulosa, sin reserva alcalina y libre de ácido, que cumple con las normas establecidas por la ANSI IT9.2-1991 y el P.A.T. para la correcta conservación de materiales fotográficos. Los sobres se almacenan en posición horizontal dentro de cajas de cartón de conservación que cumplen igualmente con las especificaciones anteriores. Con respecto a las condiciones ambientales, la colección comparte espacio con otras tipologías documentales realizadas en materiales diferentes a los fotográficos. Esto nos obliga a establecer unos parámetros de humedad y temperatura adecuados y comunes para todos ellos con un máximo de 18ºC y 50% de humedad relativa. Con el fin de evitar la manipulación de los originales toda la colección está digitalizada. De este modo se pueden consultar las copias digitales evitando tanto su exposición a la luz, que en el caso de los materiales fotográficos es muy dañina, como las fluctuaciones de humedad y temperatura a las que se pueden ver sometidas al sacarlas del depósito y llevarlas a las salas de trabajo. Para su muestra en nuestra exposición temporal “Imagen de mujer” se realizaron copias en papel en un tamaño DIN A3 evitando la exposición de los originales.
Confiamos en que las fotografías que hemos seleccionado ilustren bien la condición de “joya documental” que esta colección tiene.
*Imagen de portada: Proceso de conservación de las fotografías de la colección Hnos. López Andrés. AHPA.
En 2005 adquirió el Ayuntamiento de Madrid, con destino al Museo de Historia, el lienzo Baños del Manzanares (Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores) sacado a la venta por una galería de subastas madrileña; en él se representa uno de los sotillos del río Manzanares, situado frente a la Casa de Campo y el camino de Aravaca, junto al camino de El Pardo, en el que aparece especialmente destacado el Molino Quemado, reflejado con claridad en diversos planos de Madrid, comenzando por el de Texeira (1656), y del que aún hoy se conservan restos arqueológicos, que fueron investigados en 2009. El molino es también protagonista de otro lienzo anónimo de la misma época, de la colección Abelló, que presenta evidentes y significativas semejanzas con el del Museo de Historia de Madrid.
A este último se le puso por título “Baños del Manzanares” o “Baños del Manzanares en el paraje del Molino Quemado” teniendo en cuenta no solo los bañistas que figuran en el lienzo, sino que en esa zona del río, con aguas todavía limpias antes de llegar a la zona más próxima a la Villa en la cual abundaban las lavanderas y se vertían residuos de la población, fueron frecuentes los baños públicos, en una tradición continuada hasta los siglos XIX y XX, de la que existen abundantes testimonios que abundan en el tópico literario del escaso caudal del río Manzanares, como la referencia de Luis Vélez de Guevara en El diablo Cojuelo: «el río Manzanares se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él no teniendo agua».
Sin embargo, en el lienzo no solo hay bañistas; es una recopilación de situaciones diversas, al estilo de algunos lienzos flamencos entre los que podríamos señalar varios de Pieter Brueghel el Viejo (Juegos de niños, El combate entre don Carnal y doña Cuaresma); se representan, con frecuentes toques humorísticos, abundantes escenas que no todas ellas pudieron suceder simultáneamente: varios grupos de personajes merendando; miembros de la nobleza paseando en carrozas: en un par de ellas son visibles los abanicos de las damas. Alguna carroza avanza sobre el cauce del río, lo que nos recuerda el testimonio de Juan de Rhebiner, embajador del emperador Rodolfo II, quien manifestó que el Manzanares era el mejor río de Europa «porque se podía en coche y a caballo ir por medio de él tres y cuatro leguas, sin peligro alguno, gozando de una y otra parte de amenos sotos y verdes alamedas». Parece que era una costumbre extendida; el cardenal Francesco Barberini consignó en su diario, en 1626, refiriéndose a la noche de San Juan: «por el calor que trae la estación y por hacerse la vigilia en esta noche, gran parte de la ciudad y sobre todo las mujeres, va a aquel río Manzanares, al puente Segoviano, y allí gentes del populacho, tanto hombres como mujeres, se lavan entremezclados con poco recato para el servicio del alma. Aquellos otros de condición pasan la velada yendo de arriba abajo, así como entrando con las carrozas en el río para gozar de las locuras de estos».
Hay también porteadores que llevan cestos con avíos para la merienda; en varios lugares se ven botas de vino, copas y varias garrapiñeras o heladeras; barras de pan, obleas, empanadas, embutidos. Algunos trabajadores se dirigen al molino con sacos de trigo. Espadachines en plena reyerta (uno de ellos empuña su espada desnudo) y músicos: uno con un pandero y a su lado, de especial interés, un tañedor de guitarra de raza negra; en esa época fueron muy abundantes los esclavos negros que se dedicaron a la música, así como fue frecuente que hubiese músicos que ofrecían sus servicios en los paseos y meriendas en los alrededores de Madrid. Inmediato a ellos hay un gaitero. Apenas son perceptibles algunos detalles que, sin embargo, tienen especial interés: al lado izquierdo se ve un ciego que se acerca, aparentemente con la cara vendada, precedido de su lazarillo. Debajo de ellos hay un grupo de personajes merendando, con una pareja haciéndose requiebros. Muy cerca, por encima de esta, vemos una escena entre la vegetación, que puede pasar desapercibida: un varón parece cortejar a una dama ricamente vestida; pero esta dama parece, a primera vista, llevar una máscara terrorífica, aunque sus ojos rojos pueden indicar que se trata de un súcubo, una diablesa, aludiendo a las difundidas leyendas de hombres atraídos por mujeres que resultan ser diablos.
El lienzo, anónimo, fue atribuido, con dudas, a Félix Castello (1595-1651), tanto por motivos estilísticos como porque se conocen algunos paisajes atribuidos previamente a este pintor, especialmente un par de lienzos también conservados en el Museo de Historia de Madrid que representan la Casa de Campo y la Torre de la Parada. Como fecha aproximada del lienzo que nos ocupa se propuso la de 1637.
Sin embargo, existe un documento de mediados del siglo XVII que parece referirse a este lienzo y lo atribuye a Pedro Núñez del Valle. Se trata de un inventario de bienes de Andrés de Villarroel, platero de cámara de su Majestad, realizado en 1656 y conservado en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (prot. 6.919, fols. 405-406), que fue publicado por Marcus B. Burke y Peter Cherry. En él se mencionan unos cuantos «cuadros de pintura» de Pedro Núñez; varios de ellos son pinturas religiosas y otros de carácter mitológico. Tras mencionarse «un país que es la fábula de Andrómeda y Perseo», se dice lo siguiente: «Cinco países originales de el dicho, que uno es el Racto de Proserpina y otro el Racto de Denaira, otro el de Europa, otro de Alfeo y Aretusa y otro de el sotillo de Madrid y molino quemado con unos nadadores, todos con marcos dorados»; no se indican las dimensiones, pero a continuación se mencionan otros más pequeños: «Tres paisicos originales del dicho que el maryorcico de ellos es la casa greca en Roma y los dos son unas vaquillas».
Pedro Núñez del Valle, nacido en Madrid hacia 1597 y fallecido también en la Villa en 1649, completó su formación en Italia hacia 1613 y 1614; en Roma fue miembro de la Academia de San Lucas. Allí asimiló tanto las características del estilo caravaggiesco como del clasicismo colorista de los Carracci o de Guido Reni. En 1625 contrajo matrimonio con Ángela Seseña, huérfana de la que fue tutor Alonso Carbonel, el destacado maestro de obras activo en importantes obras relacionadas con la Corona, como la Cárcel de Corte, el Palacio del Buen Retiro, el Palacio de la Zarzuela, la Torre de la Parada o el panteón real en el monasterio de El Escorial.
Ese mismo año Núñez realizó, junto con Juan van der Hamen, Eugenio Cajés y Antonio de Lanchares, una serie de lienzos para el convento de la Merced de Madrid. En 1627, tras el fallecimiento del pintor real Bartolomé González, fue uno de los doce pintores que aspiraron a su plaza; a Velázquez, Carducho y Cajés se les encomendó seleccionar al más adecuado y optaron por Antonio de Lanchares (que falleció poco después), seguido de Félix Castello, Ángelo Nardi y Pedro Núñez. En todo caso, tanto Núñez como otros de los pintores que aspiraron a ese puesto trabajaron a menudo para el monarca en los años siguientes; entre otros encargos, Núñez lo hizo en la ermita de San Juan del Buen Retiro, trabajo que le fue abonado en 1633; en 1637 se encargó, junto con Jusepe Leonardo, Juan de la Corte y Félix Castello, de algunas de las vistas de reales sitios que decoraron la Torre de la Parada. En 1639 pintó dos de los retratos dobles de monarcas para el salón de Comedias del Alcázar madrileño, donde trabajaron también Carducho, Alonso Cano, Jusepe Leonardo, Félix Castello o Francisco Camilo; él realizó los de Enrique I y Alfonso IX y de Felipe III y Felipe IV, que no se conservan; pero convendría investigar si un retrato de Felipe III recientemente donado al Museo del Prado y atribuido a Velázquez podría ser un recorte del segundo de ellos, e incluso compararlo con otro retrato de Felipe IV conservado en el Museo de Historia de Madrid, por si también hubiese formado parte del mismo lienzo.
Estos encargos son evidencia de que Núñez fue uno de los pintores mejor valorados en su época, como lo es la referencia a él y otros pintores de su entorno en el Laurel de Apolo de Lope de Vega: «Juntos llegaron a la cumbre hermosa / surcando varios mares, / Vicencio [Carducho], Eugenio [Cajés], Núñez y Lanchares, / cuyos raros pinceles / temiera Zeuxis y envidiara Apeles / Cárdenas, Vanderamen, a quien Flora / sustituyó el oficio de la aurora / y con pincel divino Juan Bautista Maino / a quien el arte debe / aquella acción que las figuras mueve».
Sin embargo, mucha de su obra ha permanecido en el anonimato o se ha atribuido a alguno de los pintores de su entorno, como es el caso de la que ahora nos ocupa. Su figura está siendo objeto de revisión en los últimos años; recientemente se le ha atribuido un Noli me tangere conservado en el Museo del Prado, con un interesante paisaje como fondo. Sabemos que Núñez destacó como paisajista; pero apenas se conocen paisajes de su mano, y estos como fondo de la escena principal. De ahí la especial relevancia que, además de por sus propias características, parece adquirir el lienzo de los Baños del Manzanares, de ser correcta la atribución a este pintor.
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Burke, Marcus B.; Cherry, Peter, Collections of Painting in Madrid, 1601–1755, part 2, Los Angeles, Getty Publications, 1997, pp. 533-534.
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Martín González, Juan José, «Sobre las relaciones entre Nardi, Carducho y Velázquez», AEA, 121 (1958), pp. 59-61.
Íd., «Arte y artistas del siglo XVII en la Corte», AEA, 121 (1958), p. 131. | Palomino, Antonio, El Museo Pictórico y escala óptica laureado, Madrid, Aguilar, 1947 (1988), pp. 175-176.
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Ruiz Gómez, Leticia, «Pedro Núñez del Valle: Nolli me tangere», Boletín del Museo del Prado, 33 (2015), p. 44-51.
La celebración del Centenario del Cine en España (1896-1995) animó a un grupo de profesionales, formado por documentalistas e historiadores de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, así como a empresas profesionales de la industria del cine español y del sector multimedia, a desarrollar un proyecto global sobre los primeros cien años de cine en nuestro país. Desde el primer momento se pensó que 100 años de cine español:Enciclopedia multimedia (1896-1995) en soporte CD-ROM multimedia fuera una obra que tuviera en cuenta a diversos posibles usuarios, tanto al simple curioso como a usuarios especializados tanto de ámbito nacional como internacional, especialmente todos aquellos informadores y periodistas especializados y centros de enseñanza y estudio de nuestro idioma, que cada vez más utilizan como herramienta de formación el cine español.
El proyecto surgió en 1994 en el ámbito del Servicio de Documentación Multimediaadscrito al Departamento de Documentación de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, y sus autores fueron Antonio Carballo Sánchez -director y editor de la revista Cineinforme-, y Emilio Carlos García Fernández y Alfonso López Yepes, profesores titulares en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense. Sus aportaciones se concretan, respectivamente, en archivo gráfico-directorio institucional-trailers; síntesis histórica-material gráfico; idea original-coordinación general-bases de datos. La edición estuvo a cargo de Micronet, pioneros en sistemas de gestión documental, empresa española que aportó asimismo su software documental y su propio equipo de producción y recuperación de contenidos.
Se trataba de la primera obra de consulta multimedia que sobre cine español se elaboraba en España en soporte óptico, basada en tecnología digital que posibilitaba la consulta interactiva de contenidos estructurados en bloques temáticos, interrelacionados en todo momento entre sí mediante un sistema hipermedia español de recuperación de información; la base de datos, en fin, más completa y original por sus contenidos y formato electrónico:
Historia del cine narrada e ilustrada por décadas.
100 vídeos digitales de películas y entrevistas a cineastas.
3.000 ilustraciones (carteles, fotos, programas de mano,…).
8.000 fichas técnico-artísticas completas con sinopsis.
2.300 bio-filmografías (directores, actores, guionistas, directores de fotografía, directores de arte, montadores, diseñadores de vestuario, músicos,…).
1.500 publicaciones (libros, revistas, tesis doctorales, bases de datos, Internet,…).
Editoriales y librerías especializadas.
Legislación cinematográfica.
Archivos, bibliotecas y centros de documentación.
Instituciones docentes y de formación e investigación.
Asociaciones y federaciones.
Festivales y premios (Goya).
Empresas de producción, distribución, exhibición y servicios.
Productoras (evolución cronológica y títulos producidos).
Historiadores del cine español.
Estadísticas cinematográficas.
Editoriales y librerías especializadas.
Fuente:
Investigación elaborada en colaboración Universidad Complutense, revista Cineinforme y empresa Micronet sistemas de gestión documental:
López Yepes, Alfonso (idea y coord.) Carballo Sánchez, Antonio; García Fernández, Emilio Carlos. 100 años de cine español: Enciclopedia multimedia (1896-1995). Madrid, Micronet S.A., [Dpto.Documentación-Universidad Complutense, Cineinforme], 1996 ISBN 84-87509-72-X (CD-ROM).
Presentación de la publicación electrónica ante medios de comunicación especializados, en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, septiembre 1996.
Notas:
El artículo remite a documentos depositados en fonoteca, fototeca, videoteca y hemeroteca, materializados en un video-montaje de imágenes fijas, audios y vídeos, y un artículo de revista -hemeroteca-, en la idea de mediateca cinematográfica:
Enciclopedia cine español: imágenes-audio historia (1:04:42)
El pasado 2 de julio se celebró el día mundial de los OVNIs que conmemora el famoso caso acaecido en el desierto de Nuevo México cuando en 1947 un supuesto objeto de origen desconocido se estrelló en un rancho próximo a Roswell.
Nacía en ese momento un auténtico Boom por el tema OVNI alimentado, en plena guerra fría, por la opacidad de un gobierno estadounidense sumergido en un desarrollo tecnológico y armamentístico hasta la fecha nunca conocido.
Prueba de ello es el proyecto Avrocar, el platillo volante que el ejército de los EE.UU. estuvo diseñando con el objetivo de incorporar el despegue vertical. Ideado para alcanzar una velocidad de Mach 4 y sin necesidad de pista de despegue, el Avrocar se presentaba como un proyecto de gran interés en un momento en el que las pistas de aterrizaje de los aeropuertos se consideraban objetivos muy fáciles de atacar en caso de que estallara un conflicto armado con la URSS.
Sin embargo, pronto se demostró que el diseño era muy inestable, lento e incapaz de tomar altura suficiente, por lo que se acabó abandonando.
En el vídeo destacado se pueden ver algunas de las pruebas realizadas con el Avrocar y su parecido con los famosos platillos volantes que desde 1947 empezaron a aparecer por el cielo estadounidense.
En tiempos de confinamiento por el virus COVID-19, muchas personas se han refugiado en la lectura para obtener no sólo distracción, sino también respuestas y un sentido a la situación que estamos viviendo. Hay muchas obras literarias que han tocado temas relacionados con las pandemias, la reclusión y las consecuencias de las epidemias en los seres humanos y en la sociedad; por estas razones, obras como “Ensayo sobre la ceguera”, de José Saramago, o “La peste”, de Albert Camus, han vivido un gran repunte en sus ventas. Esta última novela es una reflexión sobre la solidaridad y el sentido de la vida en el contexto de una ciudad argelina azotada por la epidemia. Se trata de temas cuyo autor, ganador de un Nobel de Literatura, tuvo en cuenta tanto en su faceta de escritor como dramaturgo y filósofo. También es una llamada a la esperanza, tan necesaria en estos tiempos. Os invitamos a escuchar esta reflexión acerca de la felicidad en boca de este escritor.
En definitiva, constituyen una serie de referencias sobre materiales didácticos desarrollados durante 45 años de estudio e investigación sobre Ciencias de la Documentación en España, con presencia y manifestaciones en Iberoamérica: visión desde el Servicio de Documentación Multimedia adscrito al Departamento de Biblioteconomía y Documentación -Facultades de Ciencias de la Documentación y de Ciencias de la Información- de la Universidad Complutense de Madrid.
Acompañando a la presentación de esta recopilación, se puede encontrar un vídeo de la investigación de Doctorado a cargo de Mónica León Siminiani, bajo la supervisión de Alfonso López Yepes, en el marco del Programa de Doctorado “Documentación: Fundamentos, Teoría, Aplicaciones: Los estudios de Documentación en la Universidad Complutense de Madrid 1975-2000″, que se realizó en 1998, un breve reportaje que se hacía eco de los distintos niveles de estudios que ofrecía la Universidad Complutense de Madrid en el ámbito de la documentación, algunos de ellos en la entonces denominada Escuela Universitaria de Biblioteconomía y Documentación, incluyendo entrevistas a históricos profesores de la escuela y un repaso a los medios técnicos y materiales que ofrecía en aquella época.
Sin duda, un interesante documento audiovisual que permite descubrir cómo hemos cambiado en estos 22 años desde la grabación de este trabajo.
Hoy en día, el proceso de realizar una película de Hollywood es una empresa que implica una gran inversión, el trabajo de una gran cantidad de profesionales y una gran coordinación de distintos equipos. En los inicios del cine el proceso era mucho más artesanal, y los papeles que hoy implican a distintos equipos de profesionales eran mucho más individuales e incluso intercambiables. En esta grabación, fechada en el año 1919, podemos observar el trabajo de cámaras, directores, actores, iluminación… En definitiva, todas las labores necesarias para crear una película en los albores del cine.
La Puerta de Jaffa es uno de los elementos arquitectónicos más reconocibles de la ciudad de Jerusalén. Construida como acceso a la ciudadela de la Torre de David, es la única puerta abierta en el lado occidental de la Ciudad Vieja, siendo el lugar donde se juntan los caminos a Jaffa y Hebrón.
Se trata de un símbolo de esta ciudad, conocida como la “ciudad de las ocho puertas” y sagrada para las tres religiones monoteístas, además de ser un punto de acceso a una ciudadela que existe desde el II a.C. Si bien ha sufrido cambios con el paso del tiempo, la existencia de documentación audiovisual de épocas anteriores nos ayuda a conocer su importancia tanto arquitectónica como simbólica. Es el caso de esta grabación, fechada en el año de 1897 y donde podemos ver la fusión cultural que caracteriza a esta ciudad, con la mezcla de personas con ropas de distintas tradiciones y religiones.
“Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas”, publicado por el profesor y matemático inglés Lewis Carroll (seudónimo de Charles Dogdson) en el año 1865, es uno de los cuentos infantiles más conocidos del mundo, en gran parte gracias a la versión animada de Disney de 1951. Sin embargo, esta no es la única versión cinematográfica de este clásico de la literatura. Existe un cortometraje fechado en 1903, que cuenta de manera resumida (poco más que ocho minutos) la historia de Alicia siguiendo al conejo blanco a través de la madriguera. Esta película ha podido ser vista de nuevo, más de cien años después, gracias al trabajo de los archivos del Instituto Británico del Cine. En su proceso de restauración se realizó un escaneo en una resolución dos veces mayor al de un televisor de alta definición. Después, se llevó a cabo una restauración digital; para ello se añadieron los colores originales de las tintas por ordenador. Este proceso se realizó observado las fórmulas que se usaban a principios del siglo XX en tonos azul, sepia y rojo.
Finalmente, en el año 2010 se volvió a estrenar con acompañamiento de piano. En esta película podemos ver tanto una de las primeras obras cinematográficas de fantasía como el resultado de un delicado proceso de restauración.
Houdini ha pasado a la Historia como el mago y escapista más grande de todos los tiempos. Su nombre real era Erik Weisz y era austrohúngaro, si bien se nacionalizó estadounidense. Sus espectáculos, en los que realizaba proezas como escapar, estando atado, de un bidón lleno de agua, llenaban las salas y le granjearon una gran popularidad. También es conocido por destapar fraudes y estafas, muy comunes en un tiempo en el que el espiritismo estaba en boga. Lo que no es tan conocida es su faceta como actor de cine mudo, especializado en escenas de acción gracias a sus habilidades como escapista. Un ejemplo de ello es la película “The Master Mystery”, rodada en
1919. Si bien no se ha podido recuperar completa, es un excelente ejemplo de los inicios del cine de misterio, con ciertos toques de ciencia-ficción: Houdini interpreta a un detective que debe enfrentare a un malvado robot. Se trata de una película serial, dirigida por Harry Grossman. Si bien sus efectos especiales hoy resultan muy primitivos, es una obra cinematográfica muy curiosa e interesante. La película está dividida en veinte secciones, de las que hemos seleccionado la primera.
El Archivo Musical de la Santa Iglesia Catedral de Murcia[1] es de muy reciente creación y poco conocido. Se sitúa en el tercer cuerpo de la Torre de la Catedral de Murcia,[2] en la que hoy se conoce como la sala de los refugiados,[3] encima del Archivo de la Catedral de Murcia.[4]
Dentro del AMCM se pueden diferenciar dos secciones: una compuesta de legajos, cuyos fondos más antiguos datan del siglo XVII, libros de polifonía o tratados de música; otra integrada únicamente por una treinta de libros cantorales, en su mayoría del siglo XVIII y XIX.
El libro coral es un volumen de grandes dimensiones que contiene la música y la letra de los salmos e himnos necesarios para la celebración del Oficio Divino[5] que se cantaban durante la liturgia en los monasterios, conventos, catedrales, colegiatas e iglesias,[6] a partir de la segunda mitad del siglo XV en España. Los textos que contienen se basan en las Sagradas Escrituras y el Breviario Romano, aprobado por el Concilio de Trento (1542-1563). En el caso de Murcia, los libros corales custodiados en el AMCM son del siglo XVIII y del XIX. Sin embargo, con las reformas del Breviario Romano en 1913 y el Concilio Vaticano II (1962-1965), este tipo de libros dejaron de utilizarse en España.
En el AMCM he encontrado abundante información referente a la autoría, producción y compra de libros corales. Aparecen numerosos libreros, encuadernadores, puntadores, aderezadores de libros o cordeleros.[7] La mayoría trabajaron durante años para el Cabildo Catedralicio, aunque algunos volúmenes fueron elaborados por órdenes religiosas, como la orden Jerónima de San Pedro de la Ñora de Murcia.
Los libros corales son libros de gran formato, cuyas páginas interiores son de pergamino, y están protegidos por tapas de madera forradas de piel coloreada y reforzadas con herrajes de bronce, En su interior las páginas tienen notación musical gregoriana. Las letras, salvo las iniciales y las capitales, suelen ir en color negro.
La escritura es la gótica libraría redonda o formada, de módulo grande, si bien los más modernos, a partir del siglo XVIII, contienen rasgos de una escritura libraría humanística. Presenta la escritura un gran número de abreviaturas de tipo eclesiástico.
Algunas páginas presentan en su margen inferior derecho los reclamos; esto es, la primera sílaba con la que comienza la palabra del folio siguiente. Además, en la parte superior del folio, en el centro, en diferentes colores, se suele indicar el momento del tiempo litúrgico en el que el salmo correspondiente debe citarse. Asimismo, la mayoría de las páginas están numeradas.
En conclusión, puede establecerse que la producción de libros corales en Murcia estuvo a cargo del Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Murcia, del antiguo convento de la orden de los Trinitarios Calzados y del monasterio de los Jerónimos de San Pedro de la Ñora. Sin embargo, no es de extrañar que pudiesen existir otros centros eclesiásticos en Murcia.
El actual estado de conservación de los libros corales del AMCM es consecuencia tanto del envejecimiento natural de sus materiales como de los problemas derivados de su uso y manipulación. Por tanto, se pretende poner en valor la importancia de los cantorales tanto por su utilidad como por los sujetos que intervienen en su confección, así como por su relevancia en la liturgia y como símbolo del esplendor cultural de la época. No obstante, quedan aún por resolver varios interrogantes en torno a su origen y devenir, sujetos a futuras investigaciones. Además, la elaboración de una propuesta metodológica para su catalogación supone el establecimiento de un instrumento más adecuado para conocerlos y ponerlos en valor y, a la vez, constituye la base desde la que se pueden realizar otros estudios que aumenten este catálogo, o bien, aborden aspectos no contemplados.
Visto todo lo anterior, los cantorales deben ser clasificados, descritos e inventariados. A todo ello hay que añadirle un acondicionamiento adecuado para su custodia y salvaguarda por parte de las instituciones pertinentes. Esto sin duda ayudará a hacerlos visibles para el conjunto de la sociedad y, de esta manera, recuperarán el esplendor de antaño.
*(Versión divulgativa del artículo publicado por Juan Luis Albentosa Aja en la Revista Murgetana bajo el título “Los libros corales del archivo musical de la catedral de Murcia: Una propuesta metodológica para su catalogación”, disponible en http://www.regmurcia.com/docs/murgetana/N140/N140-001.pdf)
[2] El tercer cuerpo de la Torre comienza a construirse hacia 1765, tras comprobar que la inclinación que había detenido las obras en 1645 no aumentaba, según proyecto de Juan de Gea. Las obras fueron ejecutadas por José López, que había intervenido en la fachada del Palacio Episcopal. La continuación de la construcción de la Torre se produjo gracias a la prosperidad económica del Cabildo y a la intervención del Ministro Floridablanca. En este cuerpo se colocaron dos ángeles sosteniendo el reloj y el escudo del Cabildo. La presencia de este nuevo reloj fue necesaria para la regulación de las horas de riego, proporcionando un sistema fiable a los huertanos, ya que la torre de Santa Catalina y su reloj, usados habitualmente para este fin, se había derrumbado en octubre de 1755.
[3] Esta estancia, además de ser refugio para la población civil durante la Guerra Civil, daba cobijo a delincuentes que solicitaban «asilo en sagrado», ley medieval que daba protección a quien reclamaba clemencia, una práctica que devenía de la antigua hospitalidad cristiana.
[5] Silvia Mónica Salgado Ruedas, «Códices corales sevillanos en México», en Complejidad y materialidad. Reflexiones del Seminario del Libro Antiguo, comp. por Idalia García Aguilar, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1ª ed., 2009, pág. 3.
[6] Véase, por ejemplo, la Catedral de Cádiz, el Monasterio de San Lorenzo del Escorial o el Monasterio de San salvador de Tábara.
[7] A.C.M., L.F. 1631, 1653, 1601-1621, 1625-1657, 1659-1683 y 1684-1693.
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Cada generación tiene algo que contar, y cada vez que un joven habla con una persona mayor, sin duda aprenderá algo; como mínimo, podrá acercarse a una época ya pasada de manos de quien la vivió en vivo.
Esta idea hizo posible que, en 1929, en Estados Unidos se realizase una recopilación de las vivencias de las personas más ancianas de la época. En ella podemos escuchar incluso a una persona que nació en 1829. Sin duda, un raro testimonio del pasado de Estados Unidos.
Archivoz visita la Filmoteca Regional Francisco Rabal de Murcia que tiene como objetivo la recuperación, conservación y difusión del patrimonio audiovisual de todos los murcianos. Este año cumple su decimoquinto aniversario y una de las acciones que se desarrollaron fue la proyección, tras su recuperación, restauración y digitalización de la película francesa de 1935 “En los jardines de Murcia” rodada en localizaciones de Alcantarilla, Santomera, El Esparragal y la Sierra de Carrascoy. El filme de Max Joly y Marcel Gras es una producción francesa que la Guerra Civil retrasó hasta 1940 el estreno de esta obra. La cinta retrata los usos y costumbres de la huerta murciana y cuenta con un acompañamiento musical de gran valor etnográfico y antropológico que para ser una de las primeras películas sonoras es en el idioma Francés.
El archivo físico no está en la filmoteca por ello nos desplazamos al Archivo General de la Región de Murcia para que su director, Rafael Fresneda, nos explique cómo es la colaboración que mantiene con la Filmoteca. Y abusando de su amabilidad al atendernos le preguntamos su opinión sobre el estado actual y el futuro de nuestra profesión.
Hace 80 años que Madrid vivía el final de su asedio durante la guerra civil española. Miles de bombas, obuses y proyectiles de todo tipo destrozaron amplias zonas de la ciudad que resistió el envite durante casi 3 años. Tras una investigación elaborada por Enrique Bordes y Luis de Sobrón en su Proyecto «Madrid bombardeado 1936 – 1939», hoy podemos conocer qué partes de la ciudad se vieron afectadas por medio del plano que han elaborado con su estudio.
(Archivoz) Bienvenidos y muchas gracias por dedicar unos minutos a los lectores de Archivoz. Nos gustaría empezar esta entrevista conociendo un poco más sobre este proyecto. ¿Qué os llevó a realizarlo? ¿cuál era vuestro objetivo?
(Enrique Bordes y Luis de Sobrón) El origen del proyecto es la constatación del desconocimiento general existente sobre la realidad histórica de Madrid como ciudad bombardeada. Es paradójica esta desmemoria teniendo en cuenta que Madrid fue la primera gran ciudad sometida a lo que hoy podemos denominar un bombardeo sistemático y moderno. El objetivo general de la investigación es conocer en profundidad cómo fue la destrucción de la arquitectura de nuestra ciudad como consecuencia de los bombardeos aéreos y artilleros sufridos durante la Guerra Civil española y facilitar mediante un plano la visualización de la destrucción urbana.
(Archivoz) ¿Con qué ayudas o colaboraciones habéis contado para llevarlo a cabo?
(EB y LS) La investigación ha sido una iniciativa autónoma de nosotros dos, desde nuestra condición de profesores asociados de la Universidad Politécnica de Madrid y no ha contado con ningún tipo de ayuda institucional. No obstante, la publicación del plano ha sido llevada a cabo por el Ayuntamiento de Madrid desde la Oficina de Derechos Humanos y Memoria, donde el proyecto recibió muy buena acogida desde el momento en que se lo presentamos. Nos gustaría, en el futuro, contar con el apoyo y la colaboración de nuestras instituciones para poder desarrollar las siguientes fases del proyecto que tenemos planteadas: un plano digital interactivo y un proyecto expositivo, fundamentalmente.
(Archivoz) ¿Qué tipo de archivos habéis consultado durante el proyecto y qué tipo de documentos habéis utilizado para elaborar el plano?
(EB y LS) Los archivos consultados han sido numerosos pero el grueso de los documentos procede de la documentación elaborada por tres colectivos profesionales: los bomberos, los arquitectos y los fotorreporteros.
De los bomberos hemos consultado, en el Archivo Histórico del Cuerpo de Bomberos, de Madrid los libros de incidencias, donde se registraron con fecha y hora las direcciones a donde acudían durante los bombardeos para socorrer a las personas. De los arquitectos hemos conseguido mucha información a partir de los planos y dibujos que realizaron, fundamentalmente, en sus labores de consolidación de los edificios y evaluación de los daños, dentro del ámbito de actuación del Comité de Reforma Reconstrucción y Saneamiento de Madrid (CRRSM). De los fotorreporteros hemos contado con cientos de fotografías que dan testimonio de esa destrucción y cuyos fondos principales son el de la Biblioteca Nacional de España y el de la Delegación de Propaganda de Madrid, en el Archivo General de la Administración. Además hemos consultado también otros fondos documentales en el Archivo Histórico del Ejército del Aire, el Archivo Cartográfico del Ayuntamiento de Madrid, el Centro Documental de la Memoria Histórica, etc.
(Archivoz) ¿Os habéis encontrado con algún problema de acceso a archivos y/o documentos sensibles a lo largo del proyecto?
(EB y LS) No hemos tenido ningún problema de acceso a la información en los archivos que hemos consultado hasta ahora. De hecho, muchísimos documentos, sobre todo fotográficos, son accesibles en abierto a través de Internet. No obstante, hay algunos archivos militares, como el Archivo General Militar de Ávila, cuyos fondos referentes a la Guerra Civil fueron legalmente desclasificados muy recientemente y cuya consulta tenemos pendiente.
Por otro lado, no podemos dejar de señalar que el acceso a la información que nos podía ser útil para la investigación del Archivo Histórico del Cuerpo de Bomberos de Madrid ha sido posible gracias a la colaboración de Juan Redondo, oficial de bomberos, que fue responsable de aquél durante muchos años. No obstante, a diferencia de otros archivos, este no es accesible al público en general por una mera cuestión de falta de acondicionamiento y medios para que las consultas se puedan llevar a cabo con las garantías necesarias. En nuestra opinión, este archivo que contiene toda la historia de nuestro cuerpo de bomberos desde sus orígenes merece, por su importancia, que la administración le dote de unas condiciones mínimas. Quizá desde este medio puedan ustedes reivindicar más eficazmente esta necesidad.
(Archivoz) Este proyecto sigue abierto y a través de la página Web solicitan la colaboración para que cualquier persona que tenga algún documento de la época pueda aportarlo. ¿Qué metodología de investigación utilizan para reflejar la información de los documentos en el plano de Madrid bombardeado?
(EB y LS) El método seguido ha consistido fundamentalmente en identificar los edificios dañados de los que teníamos algún tipo de constancia documental según su dirección actual para, posteriormente, volcar toda la información que pudiéramos extraer en una base de datos y georreferenciarlo haciendo uso de software específico de Sistemas de Información Geofráfica (GIS). A partir de las fuentes consultadas hemos podido documentar más de 1.600 edificios dañados por los bombardeos. Sin embargo, ninguna de las fuentes documentales conservadas es completa y las estadísticas de edificios afectados elaboradas por el CRRSM hablan de más de 6.000 siniestros en el año 1937. Por tanto, aunque probablemente no sea posible llegar a saber con certeza cuántos y cuáles fueron todos los edificios dañados, la base de datos y el plano a que ha dado lugar se irán perfeccionando en la medida en que surjan nuevos datos. De hecho, dada la magnitud de la tragedia pensamos que hoy día muchos hijos y nietos de la gran cantidad de familias que hubo damnificadas por los bombardeos pueden colaborar aportando información a partir de los recuerdos que les contaron aunque, desde el punto de vista del rigor científico de la investigación, lo ideal sería que pudieran aportar también algún tipo de documento como fotografías particulares, cartas familiares, memorias personales, etc.
(Archivoz) ¿En qué consistirá la base de datos qué compartiréis a través de la web del proyecto?
(EB y LS) La idea es publicar próximamente un plano interactivo que pueda ser consultado por Internet y por dispositivos móviles, donde se pueda consultar mucha más información y documentos, sobretodo fotográficos, que los que se pueden incluir físicamente en un plano impreso. La información de este plano interactivo está preparada pero tenemos que resolver lo que podemos llamar cuestiones técnicas.
(Archivoz) ¿Habéis considerado ampliarlo al resto de la Comunidad de Madrid o incluso otras ciudades de España?
(EB y LS) En otras poblaciones de España, como Guernica, Barcelona o Valencia ya se han llevado o se están llevando a cabo investigaciones similares. La investigación que estamos realizando nosotros en Madrid se limita, de momento, al ámbito de lo que era en 1936 el término municipal de Madrid. La posibilidad de ampliar el ámbito de estudio a otros barrios que ahora sí forman parte del término municipal de Madrid u otros núcleos de la Comunidad de Madrid está abierta, pero dependerá fundamentalmente de si las fuentes documentales existentes lo permiten y de los medios con que podamos contar.
Las estaciones del año han sido fuente de inspiración de mitos, leyendas y, por supuesto, arte. El origen del cambio de las estaciones era un misterio para nuestros antepasados, que veían en ello la mano de los dioses. Uno de los mitos más conocidos que explica este fenómeno es la historia del rapto de Perséfone, de la mitología clásica. De manera resumida, cuenta que Perséfone era la bella hija de Deméter, diosa de las cosechas, que fue raptada por Hades, dios del inframundo. Su madre se dedicó a buscarla por todas partes, y su tristeza hizo que las plantas dejaran de dar fruto y la naturaleza languideciese. Finalmente, se decide que Perséfone pasará parte del año con su madre y parte del año en el inframundo. Cuando vuelve a la Tierra, la alegría de su madre hace que la naturaleza vuelva a renacer, dando origen a la primavera. Este mito fue tomado como inspiración por Disney, que en el año 1934 realizó un corto contando esta historia a su manera: con música y flores bailarinas.
En esta ocasión hablamos con Mª Luísa Vílchez Rodríguez, Licenciada en Historia Moderna por la Universidad de Granada y Matrícula de Honor en Paleografía Moderna, por dicha Universidad. Transcribió el expediente que dió nombre a la edición del libro “Los Naturales del Reino de Granada Expulsados de Baena (1609-1610), publicado por el Ayuntamiento de Baena, a través de la Fundación Centro de Documentación Juan Alfonso de Baena en el año 2013. Para conocer más sobre el Ayuntamiento de Baena ir a la página web: https://www.baena.es
(Archivoz) Para conocer el ayuntamiento de Baena y en específico sus fondos en el Archivo qué recomiendas?
(María Luísa Vílchez) En primer lugar recomendaría venir hasta Baena y conocer ambas cosas, pero como este pueblo está un poco alejado mi siguiente propuesta sería entrar en la página web e informarnos sobre el Ayuntamiento, porque el Archivo es más complicado ya que no tiene página propia, por lo tanto tendríais que dirigiros a mi telefónicamente o por correo electrónico. El teléfono es 647573615 y los correos archivo@ayto-baena.es y luisa_vilro@hotmail.com.
(Archivoz) Nos gustaría saber desde cuando los protocolos notariales existen en tu Archivo.
(MLV) Los protocolos notariales que existen en este Archivo datan desde 1860 hasta 1990, pero solo se puede consultar desde 1860 hasta 1918, que son los que por su cronología forman parte del Archivo Histórico, mientras que el resto está en depósito pero los administra la notaría. Los anteriores a esta época desde 1548 hasta 1860 se encuentran en el Archivo Histórico Provincial de Córdoba.
(Archivoz) Háblanos de la serie de protocolos para quien no está familiarizad@.
(MLV) Los protocolos es un fondo que proviene de la notaría y que se custodia en los Archivos Provinciales, pero casualmente y de acuerdo con la antigua directora del Archivo Provincial de Córdoba los descritos anteriormente se encuentran en este Archivo.
Son un compendio de escrituras, testamentos, dotes, compras, ventas, etc que aportan una serie de información importantísima sobre los hechos llevados a cabo por los vecinos del pueblo, proporcionando a la vez nombres y datos sobre las personas en cuestión y sus familiares, lo que los hacen una fuente documental muy apreciada por los investigadores.
(Archivoz) No tienes compañeras ayudantes o auxiliares en el Archivo?
(MLV) Al principio cuando en 1984 se acometió la labor de organizar el Archivo que se encontraba en unas condiciones pésimas, empezamos tres personas, pero desde el año 1994 estoy sola, llevando el Archivo administrativo, el intermedio y sobre todo el histórico.
De manera esporádica me mandan ayuda como máximo de 6 meses, pero ya os digo eso es muy de tarde en tarde, el año pasado si conté con más ayuda, pero solo para el administrativo, para el histórico siempre estoy sola.
(Archivoz) Cómo te organizas para realizar el trabajo ingente que tienes?
(MLV) La verdad que la organización no sirve mucho en mi día a día, porque como os he dicho al tener que llevar el archivo administrativo (que dicho sea de paso, es el que le interesa al Ayuntamiento) hay días que le tengo que dedicar todo el tiempo, y no me deja hacer otra cosa.
Pero de todas formas me marco mis metas, reviso las transferencias anuales, organizo y realizo los préstamos internos, a diario; valoro la documentación que ha perdido su vigor administrativo pero cronológicamente todavía no es histórica y la mando al archivo intermedio (que se encuentra ubicado en otro edificio); y por último y lo más importante para mí, clasifico la documentación histórica y la paso al programa informático que nos ha proporcionado la Diputación de Córdoba con el fin de unificar los fondos documentales de toda la provincia y atiendo a mis investigadores en la sala destinada para ello.
(Archivoz) Qué te gustaría realizar en tu Archivo para mejorar la gestión diaria y servicio.
(MLV) Pues me gustaría poder llevar a cabo la digitalización del fondo histórico, labor que se ha comenzado con subvenciones de Diputación, pero que no se sabe cuanto va a durar. Al día de hoy tenemos digitalizadas las Actas Capitulares desde 1591 hasta 1880, la serie guerra de la Independencia y la de guerra Civil, y parte de los Protocolos Notariales.
Me gustaría poder contar con un presupuesto propio para el Archivo, aunque fuese pequeño y organizar yo la restauración de documentos, organizar exposiciones, contar con más ayuda, en definitiva solucionar los problemas que se van presentando y para los que nunca hay dinero.
(Archivoz) Tenéis servicios de atención personalizada en el archivo para investigadores, usuarios medios como adolescentes y grupos de niños por ejemplo? Además de atender a los funcionarios del ayuntamiento?
(MLV) Sí, el Archivo cuenta con una Sala de Investigadores con tres ordenadores para poder ser utilizados por los usuarios y con la infraestructura para que ellos puedan traer sus equipos y trabajar con ellos.
Atiendo desde el Archivo a cualquier persona independientemente de su edad, e intento asesorar en sus variadas búsquedas documentales.
Hago de guía explicando y enseñando a las visitas que recibo de los colegios, qué es un archivo y qué contiene, además de intentar inculcarles la importancia de la historia contenida en sus documentos.
(Archivoz) Cómo organizas las exposiciones y cuántas al año?
(MLV) Las exposiciones que se han organizado y en las que ha participado el Archivo han sido a través de la Diputación, ya te he dicho antes, que para este fin no se contempla dinero.
(Archivoz) Sobre la transcripción del expediente y ahora libro de Los naturales del Reino de Granada… qué trabajo te llevó transcribirlo y publicarlo teniendo en cuenta el trabajo q tienes en el Archivo?
(MLV) Yo tenía este expediente ya clasificado en el Archivo, por lo que había hecho una breve transcripción para poder saber lo que era, pero cuando acometimos la labor de publicar tuve que transcribir página por página y para poder hacerlo se escaneó el documento y las imágenes me las llevé a casa y trabajé durante todas las vacaciones y posteriormente en ello todo los ratos libres que tenía. En el trabajo hubiera sido imposible.
Yo hice la transcripción y se la entregué a Jesús L. Serrano Reyes que fue la persona que hizo el estudio y edición del libro, luego me pasó el conjunto y ambos lo corregimos pero fue él quien se encargó de la publicación, que promovida por el Ayuntamiento de Baena y a través de la Fundación Centro de Documentación Juan Alfonso de Baena se llevó a cabo.
(Archivoz) Háblanos sobre tu colaboración de digitalización para el Museo de Baena y de sus personajes ilustres.
(MLV) En el museo se creó una sala con los personajes ilustres de Baena, se han representado en cuadros y existen además documentos sobre los mismos, el Archivo contribuyó escogiendo documentos relativos al tema y mandando escanearlos para exponerlos definitivamente en dicha sala y de esta manera conseguir que los originales no salieran del Archivo, lugar donde tienen que estar custodiados y que algunas veces los políticos olvidan.
(Archivoz) Una breve descripción del Archivo de Baena.
(MLV) Quiero haceros una breve descripción del Archivo y sus documentos.
La documentación existente en este Archivo está clasificada en cuatro grandes Secciones: Gobierno, Administración, Servicios y Hacienda. A su vez éstas se dividen en un total de 32 Subsecciones y éstas en Series documentales, la gran mayoría comunes a todos los Ayuntamientos y otras propias como es el caso en este Archivo de la Serie Monte Horquera y de la de Semana Santa. Cronológicamente hablando contamos con documentación desde 1561 hasta 2014 y no solo con el fondo Municipal, puesto que a éste tenemos que unir el de Juan Torrico Lomeña, sobre Semana Santa, Hospital Jesús Nazareno, Cámara Agraria y Asociación para el Desarrollo del Guadajoz y Campiña Este de Córdoba y el ya nombrado de Protocolos Notariales.
Contamos con un total 2609.22 m/l de armarios compactos y 617,2 m/l de armarios fijos lo que hace un total de 3226,42 m/l. Sala de Investigadores con 12 puestos, sistema de detección de incendios, etc.
Sobre las dos series que os comentaba propias de este Archivo, Monte Horquera y Semana Santa: Monte Horquera pertenecía al común de vecinos de la villa de Baena, ya que estos lo habían comprado al rey Felipe IV en el año de 1641, confirmándose dicha posesión por Real Pragmática en 1745. Sin embargo en el año 1821 se intentó llevar a cabo lo que podríamos llamar la 1ª Reforma Agraria en Baena, con el reparto del Monte Horquera. Hasta 1821 el Monte se arrendaba y con el dinero obtenido tanto de la venta de la bellota como de la leña, se había construido la Casa del Monte, para su administración y se llevaban a cabo diversas obras sociales. Este reparto se efectuó por petición de los vecinos y apoyados por el Ayuntamiento (Sesión de 10 Marzo de 1821) y basándose en un Decreto de las Corte Generales de 4 de Enero de 1813, disponiendo que se distribuyan los terrenos baldíos, realengos y de propios, en plena propiedad para que sus dueños puedan disfrutarlos libre y exclusivamente, prohibiendo jamás vincularlos. Se acordó que las 8.811 fanegas y 10 celemines de tierra que formaban dicho monte, fueran medidas y divididas en la misma cantidad de pedazos (3.894 suertes) como vecinos había (3.831 vecinos), para adjudicárselas en propiedad, por medio de un sorteo ininterrumpido, que duró 53 horas y media, que se llevó a cabo el jueves día 16 de Agosto de 1821. (Junta 13 Agosto de 1821, pag.164 vta.). Con el repartimiento no quedó un vecino que no fuese poseedor de un predio de tierra de excelente calidad, y que algunos, no tardaron en venderlo a quien más dinero tenía. Los roceros que hasta entonces trabajaban el monte y ahora también los nuevos dueños, tuvieron que fabricarse unas chozas para poder guardarse de las inclemencias climatológicas y esto dio lugar a que en 1822 se creara un nuevo poblado al que se le dió el nombre de Nueva Carteya, que pertenecía tanto económicamente como judicialmente a Baena y con quien posteriormente se entablaría un pleito por su independencia que se prolongó hasta 1957, consiguiendo por fin romper todos los lazos que le unían a Baena. Hasta 1821 se arrendaba y con el dinero obtenido tanto de la venta de la bellota como de la leña, se había construido la Casa del Monte, para su administración y se llevaban a cabo diversas obras sociales. Está compuesta esta serie por 63 cajas archivadoras.
La otra serie es Semana Santa compuesta por 98 cajas, pertenecientes a un fondo donado por D. Juan Torrico Lomeña, que fue presidente de la Agrupación de Cofradías, te diré que la Semana Santa juega un papel muy importante en este pueblo, no sé si sabéis que el tambor y la figura del «Judío» forman parte de ella y han sido motivo de la publicación de varios libros y además hemos obtenido recientemente el reconocimiento al tambor como Patrimonio Inmaterial de la UNESCO.
(Archivoz) Cómo valoras el papel que lleva a cabo la Diputación en la consecución de tu trabajo diario?
(MLV) La Diputación de Córdoba, la verdad es que yo considero que ha hecho mucho por los Archivos Municipales de la Provincia, comencé en el año 1984 gracias a unas becas que puso en marcha para poder organizar los archivos de la provincia que estaban de pena, después quedó todo un poco parado pero ya llevamos unos años que han vuelto a retomar la problemática, han facilitado como os comenté un programa informático para unificarnos, prestándonos asesoramiento gratuito y además están dando subvenciones para digitalizar la documentación antigua, sobre todo los libros de Actas Capitulares, el problema es que tienen que repartir el dinero entre todos los pueblos y nos llega muy poco, pero gracias a ese poco hemos comenzado una labor que de otra manera estoy segura no se hubiera hecho.
Últimamente también desde el Ayuntamiento se está prestando ayuda al Archivo con los Planes de Empleo estoy recibiendo ayuda, pero desgraciadamente no cuento con técnicos que puedan ayudarme en la clasificación del histórico, pero bueno algo es algo.
Sin embargo, los archivos municipales, son los olvidados de todos, de los políticos e incluso de la propia administración, no son conscientes de la importancia que tienen siendo los guardianes de la historia del pueblo, pero es que a veces la Historia no conviene recordarla.
Os agradezco que me brindéis la oportunidad de hablaros de este archivo municipal que considero un poco mio después de dedicarle 34 años de mi vida y cuyo trabajo adoro.
En los comienzos del cine, este instrumento fue utilizado para mostrar eventos reales o la vida cotidiana. Un ejemplo de ello son los primeros largometrajes de los hermanos Lumière. Es poco conocido que la primera persona en utilizar este recurso de manera narrativa fue Alice Guy. Productora y directora de cine independiente, Alice nació en Saint Mandé en 1873, Alice tenía cierto bagaje como actriz de teatro, además de ser secretaria. Como tal comenzó a trabajar en la Compañía General de Fotografía de Max Richard, donde pronto comenzó a aplicar técnicas teatrales, los efectos especiales o el lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos ahora al naciente arte del cine. Rodó más de 600 películas y merece ser recordada como uno de los nombres más brillantes de la Historia del cine. En este breve cortometraje, de 1896, es el primer ejemplo de cine narrativo tal y como se concibe hoy.
Hay muchas películas que tienen el epítome de malditas: “Poltergeist”, “El Exorcista”… Se trata de leyendas que ya tienen su inicio a principios de la Historia del cine. La primera de estas películas es “London after midnight”, que en España se estrenó como “La casa del horror”. Se trata de una película muda y enmarcada dentro del movimiento del expresionismo, que dio grandes obras de arte del terror, como es este caso. Dirigida por Tod Browning y protagonizada por Lon Chaney y Marceline Day, cuenta la historia de un inspector de Scotland Yard que se hace pasar por vampiro para poder resolver un misterioso crimen.
Ya en su época fue una película polémica, ya que se decía que se habían usado vampiros reales para las escenas de terror. Pero el misterio se acrecentó con el incendio de un almacén de la MGM, en el año 1967. Se perdieron todas las copias de la película completa, aunque en el mundo de los coleccionistas se rumorea que es posible que existan copias perdidas en manos privadas. En este caso, podemos ver un vídeo en el que se recopilan algunas escenas sueltas de esta película. Quién sabe si existe todavía algún original en archivos privados…
El 24 de diciembre de 1914, el Frente Occidental era el infierno en la Tierra. Primera Guerra Mundial: hambre, frío, una masacre constante. Apenas podemos imaginar la situación infrahumana que vivían los soldados de las trincheras, alemanes e ingleses, que habían ido a matar y morir a una guerra que quizás ni entendían. Ese día, los soldados alemanes comenzaron a poner una humilde decoración navideña en su lado.
De repente, se escucha una canción: “Stille Nacht”, Noche de paz, cantada en alemán. A lo lejos, otra voz responde: “Silent Night”, cantada en inglés. Poco después, los soldados de ambos bandos empiezan a saludarse, a abrazarse, a desearse mutuamente felices fiestas. Como si fueran amigos desde siempre. Se intercambian pequeños regalos: unos cigarrillos, unos calcetines secos, un poco de whisky. Juntos, lloran y entierran a sus muertos. Juntos, algunos empiezan a rezar el Salmo 23: “El Señor es mi pastor, nada me falta…”. Incluso jugaron un partido de fútbol, que ganó Alemania 3-2.
En algunas zonas, la Tregua de Navidad duró hasta Año Nuevo. Los oficiales de ambos bandos castigaron a los soldados por confraternización, e incluso hubo bombardeos al año siguiente para evitar nuevas treguas. Pero no pudieron hacer que se olvidara el que fue uno de los episodios más bonitos del Siglo XX.
En este vídeo, podemos escuchar la grabación de una versión de “Stille Nacht”, grabada en 1910 e interpretada por la contralto Ernestine-Schumann-Heink. Quién sabe si la escuchó alguno de los soldados alemanes, inspirándole para cantar durante la tregua.
El testamento constituye un documento, ante notario, que pone de manifiesto las inquietudes del testador ante la proximidad de su muerte. Aunque su contenido varía según la época que le toca vivir, incluyen claúsulas sobre los herederos y albaceas y las normas a seguir tras el fallecimiento, particularmente y en el caso que nos ocupa del siglo XVIII, suelen tener un gran carácter religioso con la mención de las misas por su alma, dónde pedían ser sepultados, detallan el acompañamiento del féretro, donaciones a las Obras Pías, etc.
Menos frecuentes son las informaciones sobre las actividades profesionales del testador, en ocasiones salen a luz aspectos aún pendientes sobre deudas y cobros, a veces legan sus puestos de trabajos a hijos y parientes. Sin embargo, los testamentos no suelen contener cláusulas que reivindiquen sus actividades en cargos oficiales, porque solían ser vitalicios en la época, sólo en contadas ocasiones sacan a la luz sus puestos en la administración. De ahí la curiosidad que despierta el testamento de Gaspar Pérez Sáenz de la Calle, encontrado en el Archivo de Protocolo de Sevilla, natural de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) y asentado en Sevilla donde se casó en 1695 con Isabel de Lara de Villalba del Alcor en la iglesia de Santa Catalina. 1
Residente en la ciudad de Sevilla, testó el 14 de septiembre de 1748 ante el escribano Luis Palacios, donde dejando aparte otras cuestiones propias del entierro y herencia, contiene una extensa cláusula con informaciones desconocidas sobre los servicios realizados en su vida con la dignidad arzobispal de Sevilla desde el año 1694. De ello se deduce que fue archivero de los Tribunales Eclesiásticos por los señores prelados, alaba su elección al decir que el trabajo con «esmero celo y eficacia, en desempeño de sus recomendables confianzas, mereciendo como trasmitiendo al dean y cabildo la aceptación ha sido en los archivos de los tribunales eclesiasticos, en el que estan depositado la mayor confianza y cuidado de los señores prelados, por la importancia que se sigue a la dignidad y al público en los papeles ejemplares antiguos que se conservan en los referidos archivos«. Por tanto, pone de manifiesto su satisfacción en la elección a su persona y la trascendencia de su trabajo en la Iglesia Catedral de Sevilla.
Nombrado notario archivista en 1711 por el arzobispo Manuel Arias y Porres (1702-1717), al respecto debemos aclarar que formó parte de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla, que acumulaba documentos desde su fundación por el Rey Fernando el Santo tras la conquista de Sevilla, un generoso patrimonio incrementado en la etapa siguiente. En razón de sus fondos documentales puede ser considerado el más importante de los archivos catedralicios de España desde la Edad Media. Su Deán y Cabildo se ocuparon de la organización de los papeles guardados en arcas o «almarios» y hasta comienzos de la Edad Moderna no llegan noticias certeras sobre la ardua labor de organización de los mismos, momento en el que se nombró una comisión para la organización de los fondos. De entonces es el inventario mandado hacer durante el cardenal Alonso Manrique de Lara (1523-1538) que rigió hasta 1698, año que estaba ya en estas tareas el archivero Gaspar Sáenz.
De capital importancia fue en la última fecha la labor archivística del señor canónigo de la catedral Juan de Loaysa hasta su fallecimiento en 1709, sin lograr completarla. Su método de trabajo fue continuado por el procurador mayor Francisco Losada y Ledesma a cuyas órdenes trabajó un grupo de archiveros hasta el 31 de diciembre de 1720 2. Entre ellos debió estar el caso que revisamos, aunque no ha sido posible encontrar y corroborar esta información al respecto. El mismo Gaspar comenta en el testamento que aparte de su asistencia diaria, tuvo cuatro empleados «a veces mayor numero a sus espensas coste y sueldo, que el papel de escritorio encuadernacion conservar los papeles en legasados gaste de mi caudal una suma considerable, sin lograr la mas leve ayuda de costa por haber fallecido antes de su conclusion el señor Arias». Fruto de este ingente trabajo realizando en equipo es el «Inventario Protocolo Universal de todos los papeles que hay en esta Santa Iglesia» 3. El cual menciona «son 48 cajones, el refiere que eran un total 507 inventarios, que se compone de 47 libros de folio encuadernados, un protocolo marca mayor, hasta 1722 en que se finalizo esta importante obra«.
El primer volumen aclara que «Loaisa trabajó haciendo legajos. muerto nombro de archivista a los señores Diego de Victoria Y Carvajal canonigo y Tomas Santos racionero, y después Conrado Monteverde prebendado en los que cayo el zelo de Loaysa«. Sin embargo, Gaspar dice que trabajó por un periodo de 11 años. Desde entonces se conservan 22 volúmenes del referido inventario que podemos consultar en el Archivo de la Catedral de Sevilla, en la catalogación actual se hubican en la sección IX: Fondo Histórico General, que comenzó su ejecución 11 de octubre de 1709, un inventario de todos los papeles en forma de protocolo, hasta el 31 de diciembre de 1720.
Se compone de 48 caxones de documentos y un índice final abecedario de los papeles contenidos en ellos. Son libros de gran tamaño, el número 11 del inventario contiene los caxones 1, 2 y 3 (36,5 x 25 x 9 cms), que ha sido re-encuadernado en piel con decoraciones en oro, muy deteriorada y cierres metálicos contemporáneos; en su interior el papel es verjurado con diversas filigranas, con tinta parda y negra y en buen estado de conservación (los restantes libros mantienen un formato análogo). Estos caxones contienen los resúmenes manuscritos de los documentos, de carácter misceláneo, clasificados por cajones, legajos y número; por tanto van agrupados los fondos medievales (diplomáticos e históricos, a veces en pergaminos pontificios, reales y eclesiásticos) de particular interés, con otros sin guardar relación temática ni cronológica. Aunque estarían entre los documentos guardados en los fondos actuales, algunos desaparecieron, sobre todo en la Desamortización de los bienes temporales del Cabildo al final del siglo XIX, o a consecuencia del abandono que sufrió el archivo a partir de la desamortización.
Otro aspecto que debió realizar el archivero que revisamos fue la búsqueda de papeles para garantizar los derechos de las capellanías que quedaban vacantes. El titulo de notario archivista de 1711 lo tuvo «con el fin y animo de entender la confianza de los papeles, sin orden, ni cordinacion era dificil encontrase los papeles, sus defensas y justificacion de sus genealogias para las infinitas capellanias que lo comprende este dilatado arzobispado, de esta confusion las quejas de las personas eran reiteradas. Añade estaba sin sueldo alguno ni otro emolumentos más que los aprovechamientos, que segun arancel producen las busquedas, testimonios y complusas que se solicitan». Se han encontrado documentadas varias certificaciones de 1719, en calidad de notario contador de Fábrica de Catedral de Sevilla, a «cuyo cargo están los archivos de los tribunales eclesiásticos de Sevilla y su arzobispado, de los papeles y autos que custodia relativos a capellanías y otras dotaciones» 4. Al respecto refiere que «al trabajo indispensable de dos tres y cuatro meses que anualmente es preciso tener para recoger de los oficios los pleitos conclusos, reconocerlos, inventariarlos y colocarlos en su respectivo lugar siguiendo el orden de su recibimiento, por lo que no ha habido, ni tenido, recompensa alguna de tan crecido trabajo».
Deja entrever que se encargó de hacer la misma separación, reconocimiento e inspección de los muchos papeles que igualmente tenía el archivo del juzgado de la Santa Iglesia que estaba separado del antecedente. Amplió la obra con la anuencia y orden del exmo Sr. Luis de Salcedo y Azcona, al frente del arzobispado entre 1722-1741. Se trasportaron al sitio donde estaban, y depositaron dentro de la misma iglesia bajo su cuidado en los cuartos que se usan sobre las oficinas, donde permanecieron hasta que concluida la obra se volvieron a colocar en las piezas y sitios anteriores. E igualmente gastó parte de su caudal, añade que le quedó el sentimiento de no haber podido hacer inventario igual que el anterior por falta de medios.
Por todo ello, «pide al infante cardenal arzobispo de la ciudad, don Luis Antonio Jaime de Borbon (1741-1754) y a los ilustrados señores dean y cabildo que luego que dios nuestro señor sea servido llevarme a su eterno descanso, como lo espero y confio de su infinita misericordia, se digne en consideracion de este servicio hecho a la dignidad y al publico atender el merito tenido en mas de 54 años de servicio». Lo que pretende hacer extensivo a sus hijos Gaspar y Joseph, ambos presbíteros, por haber asistido con él a todo durante su enfermedad y la falta de caudal, debiendo conservarlos en los referidos archivos durante sus vidas, justifica que por este medio puedan asegurar su manutención y contribuyan a la de su madre, hermanas, y familia. Pudiendo ambos «perfecionar y disponer el inventario que falta del archivo del juzgado de la iglesia, que deberán entregar los libros por inventario con recibo del archivista en la Secretaria de Camara o en las notarias mayores del provisorato y juzgado de la iglesia para que cualquier novedad se puedan pedir y no experimenten extraño alguno por lo que importa su conservacion a la dignidad». Y suplica en el testamento a su Alteza Real y al señor prelado que al tiempo de su fallecimiento fuere de esta santa iglesia, «haciendo como hago gracias y donacion en favor de la dignidad arzobispal de los referidos libros y de todo el caudal que he gastado y distribuido que pueda corresponder a mi trabajo».
Bibliografía
Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Protocolo, Leg. 8754, fols. 764-770v.
Rubio Merino, Pedro. Archivo de la Santa Metropolitana y Patriarcal iglesia catedral de Sevilla. Madrid, 1987.
Fondo Capitular. Seccion O, libro 11. Inventario Protocolo Universal.
Sección IX, serie Fondo Histórico General, Leg. 11274, doc. 48.
Florence Nightingale, conocida como “la dama de la lámpara” por sus constantes visitas a los enfermos lámpara en mano, fue la precursora de la enfermería moderna, además de estadista, escritora y matemática. Nacida en una familia de posición privilegiada, dejó de lado su papel como señorita de la buena sociedad para dedicar su vida al cuidado de los enfermos. Usó sus conocimientos de estadística para aplicarlos a la medicina y a la epidemiología, lo que implicó un extraordinario avance en estos campos.
La labor de su equipo en la Guerra de Crimea redujo de manera extraordinaria la mortalidad de los soldados, aplicando la evidencia científica a su trabajo y promoviendo la higiene (muy escasa en los hospitales de campaña) para evitar enfermedades e infecciones. Se trató de la primera mujer admitida en la Royal Statistical Society británica, así como miembro de la Statistical Association. En 1883, la reina Victoria le otorgó la Real Cruz Roja, convirtiéndose en 1907 en la primera mujer en recibir la Orden de Mérito del Reino Unido.
Esta es una rara grabación donde podemos escuchar la voz de esta extraordinaria mujer, preservada en un cilindro de cera.
El 7 de septiembre de 1859 se inauguró el Big Ben, la célebre campana de reloj que se ha convertido en un auténtico símbolo del Reino Unido. Diseñada por Charles Barry y Augustus Pugin, preside el Parlamento del Reino Unido en Londres y actualmente recibe el nombre de Torre Isabel, en honor al 60º aniversario de la actual soberana.
En este vídeo, podemos ver una de las primeras grabaciones del Big Ben, fechada el 16 de julio de 1890. Resulta además una excelente visión de la que, en aquélla época, era la ciudad más poderosa del mundo: Londres en plena era victoriana.
Uno de los aspectos menos conocidos del rey Alfonso XIII es el de productor, guionista y aficionado al naciente cine erótico. Las entonces llamadas “películas sicalípticas” apenas comenzaban a crearse en otros países, como Estados Unidos, y siempre en entornos cerrados y con una distribución muy limitada, debido a la censura. Vistas con los ojos de hoy no resultan excesivamente escandalosas, pero en aquélla época la mentalidad era muy distinta.
En relación a las producciones del rey, se sabe que las filmaciones eran obra de los hermanos Ricardo y Ramón Baños, que fueron testigos de la aparición de las nuevas formas de arte a comienzos del siglo XX, entre las que el cine crecía tanto en calidad como en popularidad. Ricardo Baños fue parte de eclosión de las vanguardias en el París de principios de siglo, mientras que su hermano se dedicaba a realizar documentales en las sociedades tribales del Amazonas.
Tras su vuelta a España, estos pioneros del cine comenzaron a recibir el encargo de un misterioso mecenas para realizar este tipo de cortometrajes. Como se puede imaginar, se trataba del rey Alfonso XIII. Se sabe que se realizaron tres películas para el disfrute personal del monarca, que durante años se dieron por perdidas. Hoy en día, están resguardadas en la Filmoteca de Valencia y se han podido digitalizar para su preservación.
Federico García Lorca es uno de los autores más reputados del siglo XX en habla hispana, y todo un símbolo de la fuerza de la literatura frente a un mundo en caos. Uno de los momento más interesantes de su vida fue el tiempo que pasó en la Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad y trabajó con otros genios como Buñuel y Dalí.
Ahora, esta época de su juventud se encuentra mucho más cercana gracias a la donación, el 29 de junio, de su legado, procedente de la Residencia de Estudiantes. Se trata de 5.000 documentos personales de Federico, entre los que hay 2.343 cuartillas manuscritas tanto de su obra poética, como teatral y de prosa, así como 46 dibujos originales del poeta. También podemos acceder a un archivo fotográfico con más de 900 fotografías ya catalogadas y cartas: hay 176 dirigidas a su familia y amigos y más de 2.000 páginas de correspondencia dirigidas a él. Asimismo, es posible acceder a material musical: en él, destacan las partituras, carteles, obras de arte e incluso recortes de prensa. No debemos olvidar que Lorca era un apasionado de la música y un buen intérprete al piano.
Aún quedan pendientes de trasladarse la biblioteca y los fondos que se adquirieron posteriormente a la vida de Lorca. Estos fondos se han podido recopilar gracias a su familia, que realizó esta obra desde su exilio en Nueva York y tras su muerte.
El programa Viking, que consistió en dos misiones no tripuladas a Marte, fue un ambicioso y exitoso programa de la Nasa que ayudó a obtener una información extraordinaria acerca del planeta rojo, además de ser un gran hito técnico. Cada nave espacial estaba compuesta de dos partes principales: un orbitador diseñado para fotografiar la superficie de Marte desde la órbita, y un módulo de aterrizaje diseñado para estudiar el planeta desde la superficie. Los orbitadores también sirvieron como relés de comunicación para los módulos de aterrizaje una vez que aterrizaron.
En este vídeo podemos ver el momento de aterrizaje de una de estas naves según apareció en la BBC, el 20 de julio de 1976, hace hoy 42 años.
El próximo 13 de julio se cumplen 100 años de un acontecimiento que influiría de manera decisiva en la historia Europea del siglo XX: El asesinato de la familia Romanov
El trágico final de la familia Romanov es por todos conocido: ejecutados en Ekaterimburgo el 18 de julio de 1918, los últimos zares de Rusia, Nicolás y Alejandra, y sus cinco hijos -Alexei, Olga, Tatiana, María y Anastasia- fueron los últimos representantes de la autarquía rusa, una institución centenaria.
Por otra parte, las leyendas que proliferaron a lo largo del siglo XX -en las que destaca la historia de una mujer que, años después, afirmaba ser la gran duquesa Anastasia- ayudaron a alimentar su aura de misterio, así como la cercanía de la zarina a Rasputín, el llamado «monje loco». Pero lo que no es tan conocida es la afición de la familia a las películas caseras: en este vídeo podemos ver filmaciones de la vida cotifiana de los Romanov, cuya afición les llevó incluso a hacer sus propias películas caseras.
El asesinato del presidente del Consejo de Ministros y líder del Partido Liberal José Canalejas supuso un auténtico revulsivo aquél año de 1912. Este crimen, que terminó con el segundo intento de «regeneración desde dentro» del Régimen de la Restauración en el reinado de Alfonso XIII, ocurrió el 12 de octubre, mientras Canalejas miraba los libros expuestos en la Librería San Martín.
Este cortometraje, rodado ese mismo año, muestra la recreación del asesinato e imágenes de su entierro. Es una obra muy interesante no sólo por su contenido, sino también por el actor que interpreta al asesino, Manuel Pardiñas: un joven Pepe Isbert, de veintiséis años, antes de convertirse en uno de los actores más grandes del cine español.
El 2 de julio del año 1900 ocurrió un hito en la Historia de la aeronáutica: el vuelo inaugural del primer dirigible. Fueel comienzo de un desarrollo que finalmente llevó al dirigible a la madurez de su desarrollo, que implicó grandes gastos financieros y numerosos accidentes.
Los zeppelins, llamado así por su inventor Ferdinand Graf von Zeppelin, fueron utilizados en la aviación civil, así como para fines militares. Llevaban pasajeros, establecían registros de distancias y se usaban en expediciones. Durante la Primera Guerra Mundial se usaron como observatorio y voladura de explosivos. El relleno de hidrógeno altamente inflamable hizo que fueran reemplazados por aviones modernos al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En esta filmación, podemos ser testigos de este suceso histórico.
El pasado 13 de junio, se cumplieron 64 años desde la primera transmisión de televisión en Colombia. Fue exactamente el 13 de junio de 1954 a las 7 p.m. que fue inaugurada la televisión en Colombia con la creación del Canal Uno. El Himno Nacional de Colombia llegó a los hogares de aquellos pocos que para entonces ya contaban con los novedosos aparatos.
En principio, la televisión tenía como objetivo conectar al pueblo y al estado, sin embargo en 1955, el Gobierno del entonces Presidente Gustavo Rojas Pinilla, se dio cuenta de la baja rentabilidad de la televisión y de los altos costos de su producción. Entonces fue cuando fueron necesarios los primeros espacios comerciales, en los que las empresas privadas alquilaban para promocionar sus productos.
Resultado de este proyecto, se han creado miles de contenidos audiovisuales que en la actualidad son preservados por Señal Memoria. Pero hoy les compartimos un video que corresponde al primer programa comercial transmitido por televisión en Colombia. Toda una joya documental.
Durante su vida, Albert Einstein aparentemente nunca aprendió a conducir. A pesar de ello, pudo vivir la emoción del momento el 3 de febrero de 1931, cuando visitó el estudio Warner Bros junto a su segunda esposa, Elsa. Al día siguiente, The New York Times publicó un informe en el que se hablaba de las carcajadas del profesor y del truco cinematográfico utilizado para lograr este efecto, llamado «coche volador», que es un efecto de doble exposición gracias al cual se muestra la impresión de viajar por diferentes escenarios: en este caso, Broadway, las Montañas Rocosas e incluso Alemania, de donde Einstein había tenido que huir. La película maestra fue destruida, y la única copia fue dada a los Einstein.
Esa copia superviviente de la película finalmente terminó en los archivos del Lincoln Center, donde permaneció inadvertida durante décadas, hasta que la archivera Becca Bender se tropezó con ella el año pasado. Este afortunado hallazgo nos demuestra las joyas que todavía se pueden encontrar en los archivos.
La digitalización es uno de los aspectos más importantes de la gestión documental actual. Y no sólo ayuda a gestionar el conocimiento de forma más adecuada, sino que también nos ofrece, en ocasiones, joyas como esta: la grabación de la voz de la reina Victoria, una de las soberanas más importantes de todos los tiempos y que reinó durante 63 años como símbolo del Imperio Británico y de la época a la que dio nombre: la Era Victoriana.
Se trata de la digitalización de un cilindro de cera de 1888. A pesar de que no es una grabación muy clara, es fascinante poder escuchar la voz de este personaje histórico.
El 1 de junio de 1920 se organizó en Berlín la primera exposición dadaísta de la Historia. El dadaísmo es conocido como un movimiento artístico y literario aparecido durante la Primera Guerra Mundial como una forma de protesta ante los cánones estéticos dominantes. Se proclamaba la libertad creativa absoluta, el caos sobre el orden y la ruptura total con los cánones estéticos y artísticos tradicionales. Se esperaba, por tanto, crear un nuevo arte para el mundo cambiante del siglo XX.
Ejemplo de este fenómeno es este vídeo, que fue filmado en 1928 por el director Hans Richter y que está dedicado al músico Th’ Rocknroll Reverend.
En 1923, una adolescente llamada Conchita Piquer triunfaba en Estados Unidos con su espectáculo de canto y baile. Ofrecía al público cuplés, jotas y hasta fados, y bailaba tocando las castañuelas. Pero también fue protagonista de la primera película sonora. Si bien los historiadores siempre han considerado «El cantante de jazz» como la primera película sonora de la Historia (Alan Crosland, 1927), en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos se descubrió una copia de una cinta fechada en 1923 en la que Conchita ofrecía su espectáculo musical. Es un corto de once minutos, realizado por Lee DeForest, considerado el padre del sistema sonoro.
Si bien en un principio la película aparecía fechada en 1927, Agustín Tena consultó la Internet Movie Database (IMDB), la base de datos más grande y fiable del mundo cinematográfico y descubrió que en realidad es de 1923 y que estuvo en manos de un octogenario coleccionista hasta que este la donó a la Biblioteca del Congreso. Finalmente, el Congreso donó a la productora del documental «Conchita Piquer» los derechos mundiales de la cinta, y se comprometió a enviar una copia a la Filmoteca Española.
El 11 de mayo del año 330 la ciudad de Bizancio fue consagrada como la nueva capital del Imperio Romano, de mano del emperador Constantino. Bizancio, que llegaría a ser conocida como Constantinopla, fue el símbolo de la grandeza de Roma y del mantenimiento de la cultura clásica, ahora cristianizada y con una gran influencia oriental.
Tras su toma en el año en el año 1453 pasó a llamarse Estambul, nombre que ha seguido manteniendo hasta hoy, aunque sin perder su belleza y su gran legado histórico. En este vídeo podemos ver una antigua grabación de la ciudad de Estambul del año 1917, con motivo de la visita a la ciudad del Káiser Guillermo II.
Con motivo del 21 de Marzo o Día Internacional de los Bosques compartimos este vídeo de la exposición Historias Naturales celebrada en el Museo del Prado (2013-2014). Miguel Ángel Blanco comenta su proyecto La biblioteca del bosque (conformado por 1133 volúmenes únicos) y la obra Paisaje con ferrerías, de Lucas van Valckenborch.
Realmente se trata de un archivo personal del artista «el corazón de la biblioteca del bosque en Pinar del Rey«. Un proyecto de 30 años, comenzado en 1986 donde en parte investiga los árboles históricos de la ciudad de Madrid y que representa mediante la mezcla de diversas técnicas artísticas como: el frotado, la fotografía, los dibujos a lápiz, las estampaciones de plumas, el gofrado de la corteza de los árboles y la recolección de fragmentos de la naturaleza en una caja a modo de muestrario.
Este fin de semana se ha celebrado la feria de dibujo contemporáneo Drawing Room en Madrid, con un centenar de artistas representados por unas 30 galerías. Es otro de los eventos que acompañan a la semana del arte en la capital y por ello queremos compartir con vosotros este vídeo de los archivos del museo Tate Modern. Muestran una serie de cuadernos de dibujo de artistas contemporáneos que pueden ser consultado en su sala y nos dan otra idea del tipo de material que debe ser conservado en los archivos.
Desde 2010 y hasta el año próximo han tenido y tendrán lugar las conmemoraciones de los hechos que condujeron a la independencia nacional. En dicho proceso histórico tuvieron un papel principal varios hombres formados en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, institución que ha aprovechado la efeméride para conocer mejor esas historias, parte asimismo de la historia nacional. Por esos días de la naciente república, el Colegio del Rosario era un instituto más que centenario, fundado por el dominico burgalés y arzobispo de Santafé fray Cristóbal de Torres, en 1653. Para su colegio, el señor Torres siguió el modelo salmantino y ello explica que los pretendientes a las colegiaturas debieran llenar el trámite de las informaciones de limpieza de sangre. En principio, el trámite se interesaba en probar que el postulante y sus ancestros fueran hijos legítimos, que fueran castellanos y cristianos viejos, si habían desempeñado oficios viles y si habían sido penitenciados por algún tribunal. Tal era lo que interesaba averiguar en unas informaciones de 1668.
Cambia el siglo y crece el cuestionario: en 1753, había que demostrar que los casamientos eran y habían sido iguales en nobleza o si habían dejado el uso de alguno de los apellidos. Otra novedad, que nos devuelve al principio y justifica la digresión: el pretendiente y su familia debían comprobar no haber sido traidores a la Corona. Es aquí donde estos papeles cobran vida. Tomemos el caso muy conocido de Camilo Torres (sus informaciones, aquí). Había nacido en Popayán (1766) y presentó informaciones para vestir la beca del Colegio en 1788. El padre, don Jerónimo Francisco, a su vez había presentado informaciones para pasar de su natal Lumbreras (La Rioja) al Nuevo Reino. A los dos años, se recibe de bachiller y doctor en Derecho canónico. En 1796, el rey Carlos IV le concede título de abogado de las Audiencias y demás Tribunales de las Indias. Termina el siglo y principia el siguiente sirviendo la cátedra de Derecho civil; monotonía y fidelidad que vendrá a romperse cuando firma el Acta de Independencia de España, en 1810.
Uno no puede menos de pensar que, en 1816, cuando lo fusilaron por traidor, Camilo Torres debió de recordar el día en que presentó sus informaciones. A la séptima pregunta, a saber, “si alguno de estos ha sido trahidor à la Real Corona”, el primer testigo respondió “que de ningún modo se ha verificado jamas en los dichos el espíritu de la pregunta”.
Isaac Asimov (1920-1992) fue uno de los últimos sabios, en el sentido más amplio, que ha habido. Científico, divulgador, historiador y uno de los autores más importantes de Ciencia Ficción, basaba los futuros imaginados en sus obras en hechos científicos y en un profundo conocimiento de los seres humanos.
De la misma manera, realizó predicciones sorprendentemente acertadas acerca de la evolución de nuestra sociedad. Entre ellas, destacamos este vídeo, rodado en 1988, en el que el entrevistador Bill Moyers pregunta una serie de cuestiones y Asimov nos muestra un retrato magistral de la sociedad actual, tras la evolución y popularización de las Tecnologías de la Información. Cuestiones como la educación o el acceso al conocimiento quedan retratadas en uno de los primeros «retratos robot» que tenemos sobre una herramienta indispensable en nuestros días: Internet.
El Archivo Histórico de la Congregación para la Evangelización de los Pueblos es un Archivo de la Iglesia que alberga unos 11 millones de documentos que los misioneros iban enviando a Roma desde 1622 hasta 1959, dando testimonio de lo que encontraban, lo que vivían, y de las diversas culturas con las que entraban en contacto.
La Congregación para la Evangelización de los Pueblos, históricamente denominada “De Propaganda Fide”, es uno de los Dicasterios que forman la Curia Romana. La actividad de esta Congregación nacida en el siglo XVII para organizar y guiar el trabajo evangélico en todo el mundo es la que ha generado a lo largo de su historia este archivo que, desde el 2001, se halla en el Campus de la Pontificia Universidad Urbaniana (via urbano viii 16/c – 00165 Roma).
Sin duda, un interesante centro que guarda un rico y diverso patrimonio documental en multitud de lenguas, formatos y soportes.
El archivo está abierto al público y para poder acceder a la consulta es necesario presentar una petición de admisión en la que se tiene que especificar el tema y el período de estudio, así como las razones por las que se desea acceder.
Se puede acceder a más información a través de su página Web.
La joya documental que ofrecemos hoy tiene relación directa con estas fechas. Se trata del corto «The night before Christmas», datado en 1905, y es una de las primeras películas de las que se tiene constancia. Está basada en un poema de Clement Clarke Moore del año 1823, y fue dirigida por Edwin S. Porter de la Edison Manufacturing Company.
El poeta, dramaturgo y escritor Federico García Lorca, considerado uno de los mejores autores de habla hispana del siglo XX y miembro de la Generación del 27, tuvo una vida breve pero inolvidable. Su obra convierte elementos populares en obras de arte, acercando el imaginario del pueblo a las cumbres más altas de la literatura.
Sin embargo, estas no fueron las únicas facetas en las que destacó; entre ellas está la de músico, ya que tuvo una educación muy completa en la que se incluyeron clases de piano. Siendo apasionado de la música popular, no es de extrañar que, en sus visitas a los cafés de la época, conociese a cantantes y músicos; no hay que olvidar que uno de sus principales aportaciones es su obra folklorista, ya que se dedicó a recopilar historias, coplas, versos y canciones populares.
Una de ellas es “En el Café de Chinitas”, ambientado en un popular café malagueño del siglo XIX y principios del XX y que, supuestamente, narra una anécdota protagonizada por un célebre torero gaditano. En esta versión, podemos escuchar a Lorca tocando el piano, acompañado por la famosa bailarina y cantante La Argentinita, que fue gran amiga suya.
La iglesia de Santa María de Aguilafuerte (Segovia) acoge, hasta el 5 de noviembre, la exposición “El Sinodal de Aguilafuente y la Primera Imprenta Española”. Esta iniciativa, organizada en el contexto del proyecto “Fundación Las Edades del Hombre”, está dedicada al primer libro que se imprimió en nuestro país: el Sinodal de Aguilafuente. En ella, podemos conocer a personajes tan interesantes como el impresor Juan Parix, el obispo Arias Dávila y los primeros incunables, así como los orígenes de la imprenta en España. Esta exposición acoge tanto objetos como obras de arte que ayudan a acercarnos a la época y contexto de la primera imprenta española.
Fermín de los Reyes, profesor de la Facultad de Ciencias de la Documentación de la Universidad Complutense de Madrid, y comisario de la exposición y reconocido experto en el ámbito del libro antiguo, imprenta y patrimonio bibliográfico, nos ha concedido una entrevista para conocer mejor esta iniciativa.
(Archivoz) En primer lugar, enhorabuena por el éxito de esta iniciativa. Hemos podido ver que el afluente de visitas ha sido constante y que ha ayudado a visibilizar la primera imprenta española, desconocida para el gran público. ¿Cuál fue el origen de la idea de organizar esta exposición?
(Fermín de los Reyes) Muchas gracias, la exposición está siendo un éxito y estamos satisfechos. En Aguilafuente venimos conmemorando la introducción de la imprenta desde 2003, pero este año, con la exposición de Las Edades del Hombre en la cercana Cuéllar, que partía de unas bulas de indulgencias halladas allí, parecía adecuado mostrar la importancia de la imprenta como complemento.
(Archivoz) ¿Qué recepción habéis tenido por parte de las instituciones públicas?
(FR) En primer lugar, el Ayuntamiento de Aguilafuente se puso a la cabeza de la organización de la exposición, que ha sido apoyada por la Fundación Las Edades del Hombre, la Diputación de Segovia, la Facultad de Documentación de la Universidad Complutense y la Fundación Villalar, entre otras instituciones. Aparte está la propia Parroquia de Aguilafuente, dado que la exposición está en la iglesia de Santa María, la Imprenta Rabalán y, por supuesto, los prestamistas de las piezas: Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla”, de la Universidad Complutense, Fundación Condes de Puñonrostro, Museo de Segovia, Catedral de Segovia, Obispado, Diputación, Fundación Rodera Robles, Jon Zabala y el pintor Rafael de Miguel.
(Archivoz) ¿Qué piezas de la exposición te parecen más destacables?
(FR) Por supuesto, las tres ediciones de Juan Párix, datadas entre 1473 y 1475 o 1476, que son el centro de la exposición: así, por ejemplo, el Modus confitendi, de Andrés de Escobar, cuyo único ejemplar conocido en el mundo tenemos expuesto. También la Bula de Borja, de 1473, con el único ejemplar conocido en el mundo para vivos. Por variar de piezas, tenemos una arqueta relicario donada por los Reyes Católicos al Monasterio de Santa Cruz la Real de Segovia, o unas tablas del siglo xv. Como pieza contemporánea, el cuadro “Primera prueba del Sinodal de Aguilafuente”, elaborado por el artista Rafael de Miguel expresamente para la exposición, en que se ve al impresor Juan Párix mostrando al obispo Arias Dávila el primer pliego del Sinodal junto a una imprenta primitiva. Es también una pieza única, pues no hay en España ninguna así.
(Archivoz) De cara al futuro, ¿habéis pensado en organizar alguna otra actividad relacionada con “El Sinodal de Aguilafuente y la primera imprenta española”? Por ejemplo, exposiciones similares en otros lugares o actividades de divulgación.
(FR) Sí, como el resto de años, tendremos el primer fin de semana de agosto dedicado al Sinodal, que congrega a miles de personas, pero lo ideal sería tener una exposición permanente sobre la imprenta, a la que ir añadiendo piezas poco a poco. Estamos trabajando en ello, además de en otras exposiciones temporales, aunque más modestas, para divulgar distintos aspectos de nuestra historia del libro.
(Archivoz) A la hora de organizar la exposición, ¿a qué retos os habéis tenido que enfrentar?
(FR) Una exposición de este calado requiere de una gran financiación y, sobre todo, se hace con piezas importantes. La obtención de financiación ha sido un reto, pero las instituciones han respondido bien. Otra cuestión ha sido la solicitud de piezas, todas de gran valor, que en algún caso no nos han dejado, por lo que hemos ido buscando alternativas hasta conseguir un número suficiente como para que tenga entidad; afortunadamente, tenemos unas piezas extraordinarias. Finalmente, como en todo, el montaje es siempre delicado tanto por la llegada de las piezas como por rematar hasta el último detalle, y hay muchos.
(Archivoz) Para terminar, ¿podrías compartir con nuestros lectores alguna anécdota curiosa relacionada con la exposición?
(FR) Hay varias curiosas, una de ellas relacionadas con mis alumnos de la Facultad, que al ir y ver que el Juan Párix del cuadro de Rafael de Miguel se parecía mucho a mí (en efecto fui uno de los modelos) se hacían fotografías con el móvil y se reían. Se suele repetir la sonrisa y una mirada hacia mí en ese punto de la exposición, algunos se atreven a decirlo, otros no. Otra, la llegada de gente de lugares tan lejanos como Canadá o Chile para ver la exposición. También hemos tenido grupos de la ONCE a los que hemos tenido que ir guiando y aportando materiales para que pudieran tocar algunos objetos de los que hablábamos.
(Archivoz) Muchas gracias por tu colaboración. Te deseamos todo el éxito posible tanto en esta iniciativa como en las que están por venir.
El fuero de Madrid es un conjunto de normas que regían la villa de Madrid durante los siglos XII y XIII. Concedidas en 1202 por el rey Alfonso VIII de Castilla, y redactadas por una Asamblea General de Vecinos que fueron reunidos en la plaza de la villa, se encargaban de reglamentar el derecho penal, la vida política y la administración.
El texto, que comienza con la frase “Haec est carta facil concillium de Madrid ad norem domino nostrum rege Alfonsus et de concilio de Madrid”, es una de las joyas documentales que conserva en el Archivo de la villa de Madrid.
Podéis conocer más sobre el Fuero de Madrid en este vídeo, realizado por el Ayuntamiento de Madrid se puede descargar desde este enlace, en el que se narra su interesante historia.
El departamento del Archivo de la Real Academia Española ha finalizado recientemente el proceso de descripción de la colección de autógrafos de Pedro Antonio de Alarcón, conservada por la institución desde mediados del siglo xx, pues hasta la fecha solo había recibido un tratamiento archivístico mínimo, no orientado a la divulgación. El resultado de este trabajo reveló que contenía seiscientos cuarenta y cuatro documentos, en su mayoría cartas y tarjetas de visita, y que la nómina de corresponsales de Alarcón, todos pertenecientes a las clases sociales privilegiadas de la segunda mitad del siglo XIX español[1], por ser protagonistas o partícipes en hechos relevantes de la vida política, cultural y social española, superaban el centenar. La colección bien puede considerarse una joya documental, en su conjunto, y por este motivo la incluimos en esta sección de la revista Archivoz.
Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, 1833 – Madrid, 1891) fue académico de número desde 1875 hasta su muerte en 1891. En 1877 leyó su discurso de ingreso en la Academia para ocupar el sillón H. Es reconocido como uno de los escritores más importantes de la literatura española del siglo xix, con obras como Diario de un testigo de la guerra de África (1860), su primer éxito literario, El sombrero de tres picos (1874), El escándalo (1875), El niño de la bola (1880) y La pródiga (1882), obras que han mantenido el interés del público y de los investigadores hasta la actualidad.
Alarcón fue miembro destacado de la sociedad cultural la Cuerda granadina antes de trasladarse de Granada a Madrid, y, al igual que otras figuras decimonónicas, compaginó la actividad creadora, con las de periodista, académico y político ―diputado, senador, Consejero de Estado―. Fue director de varios periódicos ya en su juventud, El Eco de Occidente (1853-1854), El Látigo (1854), así como, fundador y redactor de La Política y colaborador en las revistas más importantes de la época, La Redención, El Criterio, La América, El Museo Universal, La Ilustración, El Semanario Pintoresco y el diario La Época.
El reflejo de esta vida polifacética es perceptible en el conjunto de la colección de autógrafos del archivo de la RAE, no solo por el amplio periodo que engloba, 1837-1929, sino también por la nómina de los corresponsales que representan el círculo de amigos y conocidos de Alarcón, en la que encontramos escritores, políticos, militares, miembros del clero y de la aristocracia, pintores, músicos, periodistas, médicos, poetas y críticos literarios. Aunque escasos, también hay autógrafos dirigidos a terceros, como Paulina Contreras, esposa de Alarcón, o Joaquín Alarcón, su hermano, y otros que Alarcón recibió como regalo.
La colección estaba organizada originalmente en cinco legajos, no en un álbum de autógrafos tan de moda en el siglo xix, como ocurre con el álbum de Paulina Contreras[2]. Cada legajo llevaba rotulado en el lomo un índice alfabético de los corresponsales cuyos autógrafos se habían coleccionado. En el primer legajo se agrupan los autógrafos de escritores «de primera línea» y músicos; en el segundo, los de periodistas, pintores, escultores y críticos literarios; en el tercero, aparecen documentos de literatos, médicos, músicos, políticos. En el cuarto legajo predominan los autógrafos de políticos y militares y algún miembro de la aristocracia y del clero. El quinto legajo conserva solamente los autógrafos de José Fernández Jiménez. Desconocemos las razones que llevaron a Alarcón a organizar los autógrafos de esta forma.
La riqueza de la colección está, además, en la diversidad de las tipologías documentales que presenta. Destacan en número las cartas y las tarjetas de visita sobre las notas, esquelas, minutas, originales y borradores de creaciones literarias en prosa y en verso, copias manuscritas y mecanografiadas de cartas y borradores, páginas sueltas de libros y prensa; y retratos en grabado y en fotografía. Es decir, están representadas todas las formas posibles de los autógrafos: manuscritos, cartas autógrafas firmadas, cartas firmadas, simples firmas y fotografías firmadas.
En el discurso epistolar observamos tanto el lenguaje sencillo, espontáneo y sincero como el afectado, propio de una relación más profesional con Alarcón. La temática es amplia, no solo hay intercambio de información sobre asuntos intrascendentes, sino también intercambio de ideas, crítica literaria de una determinada obra, felicitaciones, reproducción de conversaciones, estrategias, confesión de problemas e inquietudes íntimas o profesionales, descripciones de paisajes o hechos relevantes, recomendaciones, etc. Esta diversidad temática puede simplificarse en: (1) contenido intelectual, el referido a cuestiones de la actividad como escritor, periodista y académico, (2) contenido político, el relacionado con su actividad como diputado, senador y consejero de Estado y (3) contenido social, el utilizado para asuntos de amistad y relaciones sociales. El idioma de los documentos es el español, aunque hay algunos en árabe, francés, italiano y latín.
Al trabajar en la colección hemos detectado la pérdida de los autógrafos de algunos corresponsales que aparecían en los índices y hemos encontrado ciertas dificultades para la identificación del autor de la fotografía de Emilia Pardo Bazán, felizmente resueltas.
Los meses de trabajo han quedado compensados con la contribución a la difusión y conservación de la colección mediante su descripción en la herramienta de consulta en línea del Archivo de la Academia ―http://archivo.rae.es/index.php/coleccion-de-autografos-de-pedro-antonio-de-alarcon―, y a la aportación de más datos para la conformación del perfil humano y profesional de los corresponsales y, especialmente, de Alarcón como escritor, político, persona y coleccionista.
Para finalizar, citamos algunos corresponsales cuyos autógrafos conservó Alarcón: Arrieta, Bretón de los Herreros, Campoamor, Cánovas del Castillo, Castelar, Echegaray, Espronceda, Pardo Bazán, Tamayo y Baus, Valera, Zorrilla, Madrazo, Haes, Nocedal, Ortega y Munilla, Benavente, Pidal y Mon, Manuel Becerra, duques de Montpensier, O’Donnell, Pi y Margall, Prim, Primo de Rivera, José de Salamanca, Serrano, Silvela, Tolosa Latour, López de Ayala, Menéndez Pelayo, duque de Rivas, Roca de Togores, conde de Cheste, Pereda, Arnao, Catalina, Saavedra y Olózaga.
Esperanza Prieto se ha ocupado de la organización de la colección de autógrafos reunida por Pedro Antonio de Alarcón en una estancia de investigación en el Archivo de la Real Academia Española, bajo la dirección de Covadonga de Quintana
[1] Corresponsales extranjeros fueron Giuseppe Verdi, Jorge Ronconi, Héctor Valera. [2] El álbum de Paulina Contreras de Alarcón (J. A. Yeves Andrés. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano; Diputación de Granada, 2013).
Los archivos nos ayudan a mantener vivo el pasado. Un ejemplo de ello es la música, que desde la aparición de las primeras notaciones musicales, ha hecho posible escuchar los sonidos de hace miles de años.
Según la tradición sumeria fue el rey Shurgi, de la dinastía Ur, quien creó la teoría musical. La música fue muy importante en las culturas mesopotámicas, sobre todo en las ceremonias religiosas.
Gracias a una tabla de arcilla encontrada en 1948 en Ugarit, en el noroeste de Siria, el compositor y pianista sirio Jandali Malekha podido componer una pieza al piano, tras el estudio y comparativa de los tonos y las pausas que aparecen. Es un texto en idioma hurrian en el que una mujer se dirige a una diosa para poder tener hijos. En este vídeo, podemos escuchar la pieza acompañada por la Orquesta Filarmónica de Rusia.
