Madrid

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz (Archivo Regional de la Comunidad de Madrid)

Adiós pichón, alhaja, consuelo mío. Adiós, ¿te volverá a ver pronto tu esposa?. Cuánto, cuánto lo deseo para darte cien mil millones de besos muy apretados, mucho, mucho. Entre tanto, tómalos por medio de esta carta y estés seguro que sólo en ti piensa y a ti quiere y a los pichones, tu Baltasara”.

Así finaliza una de las cartas que se conservan en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid que la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias escribió entre finales de 1839 y octubre de 1840 a Agustín Fernando Muñoz, con el que, siendo ya Regente de su hija Isabel II, había contraído matrimonio morganático en diciembre de 1833, tres meses después del fallecimiento de Fernando VII, su primer esposo. Unas misivas que acercan al público a la figura política que, sin duda, fue María Cristina, pero también a la mujer que amó a su familia.

El contenido de estas cartas sólo puede entenderse en el contexto de las circunstancias políticas que rodearon la Regencia por la minoría de edad de Isabel II, de apenas 3 años en el momento de su ascenso al trono en 1833, y que obligaron a que el segundo matrimonio de la Regente permaneciera oficialmente oculto a la opinión pública y a que la familia viviera separada: María Cristina permaneció en España con Isabel II y la Infanta Luisa Fernanda, mientras que Agustín y los cinco hijos que tuvo la pareja durante los años de la Regencia vivieron la mayor parte del tiempo en Francia, si bien las propias cartas aluden a períodos de tiempo que la Regente pudo compartir con su esposo o alguno de sus hijos.

Detalle de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Detalle de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

A través de una letra difícil de leer, aprovechando todo el espacio que le permiten las hojas en las que escribe y en un castellano casi perfecto, la monarca traslada al lector a su último año como Regente, para narrar, en primera persona, sus profundos sentimientos hacia el antiguo Guardia de Corps y hacia los hijos nacidos de esa unión. Unos sentimientos que alternan el gozo por el amor que se profesan, la alegría por recibir noticias de su familia y la tristeza por la distancia y las dificultades que les separan, sin olvidar los consejos y recomendaciones que traslada a su esposo para el día a día de su vida doméstica.

Al mismo tiempo, y con la confianza que sólo se puede tener con la persona amada, esta correspondencia es testimonio único para conocer de primera mano un año especialmente convulso en el ámbito político, la semblanza que realiza la Reina de los políticos y militares con los que convivió en ese tiempo (Espartero, Narváez, Van Halen, Montes de Oca, Huet, …) y cuáles fueron sus posiciones y decisiones ante los acontecimientos que se sucedían en el país, con el trasfondo de una Primera Guerra Carlista que, iniciada en el mismo momento de comenzar su Regencia, tocaba ya a su fin. Una narración política que, curiosamente, y en claro contraste con la expresión de sus sentimientos, María Cristina escribe en tercera persona, dando al lector la impresión de que la Reina y la autora de las cartas son dos personas distintas.

Muestra de algunas de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Muestra de algunas de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Sorprende encontrar estos saltos de primera a tercera persona dentro de la narración de cada carta, pero quizá tenga esto su razón de ser en el hecho de que se trata de correspondencia secreta no enviada por conducto oficial, sino, tal como reflejan las cartas, a través de personas de confianza de los esposos (algunas mencionadas en las misivas) que las entregaban en mano a cada uno de ellos, al tiempo que informaban a cada cónyuge de cómo habían visto y encontrado al otro. El hecho de que la autora de las cartas parezca una persona cercana a la monarca, pero no la propia Reina, puede entenderse como un intento de proteger la identidad de la redactora en el supuesto de que estas misivas fueran interceptadas por personas ajenas al matrimonio.

Este temor a que la correspondencia fuera conocida por los opositores a la Regente, especialmente por el General Espartero que, a la postre, conseguiría hacerse con la Regencia a finales de 1840 tras la renuncia de María Cristina y su exilio fuera de España, explicaría también el hecho de que las misivas no vayan firmadas ni como “Reina Gobernadora” ni como “María Cristina”, sino únicamente como “Baltasara”, un nombre que parece era común en las mujeres Borbón.

De la lectura detallada de las cartas, puede deducirse que los esposos se escribían casi a diario (la Reina, incluso, varias veces al día, aprovechando cualquier pequeño momento que le permitían sus obligaciones como Regente). Sin embargo, parece que no siempre se conseguían enviar y entregar con la misma frecuencia, de ahí que sea habitual encontrar en la correspondencia de María Cristina referencias a las misivas que recibe de su esposo, haciendo mención a la fecha en que se escribieron o al número de la carta. Es éste un dato curioso, ya que, aunque no todas las misivas están fechadas, sí todas están numeradas, lo que hace pensar que los esposos utilizaban un sistema de identificación de las cartas que sólo conocían ellos.

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz en papier dentelle. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz en papier dentelle. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Los distintos tipos de papel que utiliza la Reina para escribir -papel liso, papier dentelle (papel lencería), papel en forma de tríptico- es uno de los muchos detalles que, al observarse con detenimiento, contribuyen a que las cartas resulten deliciosas de leer. Un papel que, además, está decorado con motivos de lo más diverso –orlas, flores, animales, bailarinas, trovadores, escenas mitológicas, edificios parisinos como el Arco de Triunfo o la Plaza Vendôme-, lo que convierte a estas cartas en documentos visualmente muy atractivos para el lector que se acerca a ellas.

Resulta también curioso detenerse en la letra de la Regente, de lectura cuanto menos laboriosa por su pequeño tamaño; por el uso de alzados y caídos muy marcados que, en ocasiones, enlazan con otras letras o palabras; por la casi total ausencia de párrafos diferenciados; y por el escaso uso de signos de puntuación, lo que hace que las frases de la Reina sean muy largas y, en ocasiones, muy costoso distinguir en ellas cuándo termina de hablar de un tema y empieza a comentar otro. Una letra que también parece reflejar el estado emocional de la Regente, pues la letra pausada y tranquila de las primeras cartas contrasta con la más rápida y peor trazada de los días previos a su marcha al exilio, reflejo quizá de la inquietud de esos momentos o de la falta de tiempo para escribir.

Carta secreta de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Carta secreta de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Si ya por sí solas las cartas constituyen un conjunto documental extraordinario, su valor se acrecienta cuando se ponen en relación con el resto de documentos del fondo del que forman parte, el Fondo Juan Donoso Cortés, que ingresa en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid en el año 2014 en concepto de depósito en el marco del convenio suscrito entre la Comunidad de Madrid y sus actuales propietarios y titulares, los hermanos Donoso Cortés-Esteve, descendientes de uno de los hermanos del político, fallecido sin hijos en 1853. Los algo más de 2 metros lineales de documentos que constituyen este fondo, fechados entre 1818-1861, permiten conocer la vida y trayectoria de este polifacético personaje, desde su vida personal a su labor política y diplomática, su actividad como ensayista y periodista, su pensamiento político o su firme defensa de la Corona.

Se desconoce el motivo por el que las cartas que María Cristina escribió a Agustín Fernando Muñoz quedaron junto a otros documentos y bienes en la testamentaría de Donoso Cortés. Quizá se debiera a su proximidad a los esposos reales o quizá fueran un préstamo de éstos para que el político las utilizara en la redacción de obras histórico-políticas sobre la época. El hecho de que las primeras cartas estén agrupadas en una carpetilla bajo la denominación “Primer legajo cartas. Papeles importantes. Papeles que se deben consultar para la historia” pudiera apoyar esta hipótesis.

En todo caso, sean cuales fueren las razones por las que estas misivas permanecieron entre los documentos del político tras su fallecimiento, la realidad es que estas cartas, complementarias de las que también se conservan en el Archivo Histórico Nacional, son, efectivamente, documentos imprescindibles que deben consultar no sólo aquellos que deseen estudiar la historia del segundo tercio del siglo XIX, los comienzos del liberalismo o el desarrollo de la primera de las Guerras Carlistas  que tan profundamente marcaron todo ese siglo, sino también aquellos que quieran conocer la figura de María Cristina como mujer amada y amante de su esposo y su familia.

 

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz
Fondo Juan Donoso Cortés
Signatura 499312
Archivo Regional de la Comunidad de Madrid 

 

*Imagen de portada: Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.


Artículo facilitado por: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid

Baños del Manzanares: Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores (Museo de Historia de Madrid)

En 2005 adquirió el Ayuntamiento de Madrid, con destino al Museo de Historia, el lienzo Baños del Manzanares (Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores) sacado a la venta por una galería de subastas madrileña; en él se representa uno de los sotillos del río Manzanares, situado frente a la Casa de Campo y el camino de Aravaca, junto al camino de El Pardo, en el que aparece especialmente destacado el Molino Quemado, reflejado con claridad en diversos planos de Madrid, comenzando por el de Texeira (1656), y del que aún hoy se conservan restos arqueológicos, que fueron investigados en 2009. El molino es también protagonista de otro lienzo anónimo de la misma época, de la colección Abelló, que presenta evidentes y significativas semejanzas con el del Museo de Historia de Madrid.

A este último se le puso por título “Baños del Manzanares” o “Baños del Manzanares en el paraje del Molino Quemado” teniendo en cuenta no solo los bañistas que figuran en el lienzo, sino que en esa zona del río, con aguas todavía limpias antes de llegar a la zona más próxima a la Villa en la cual abundaban las lavanderas y se vertían residuos de la población, fueron frecuentes los baños públicos, en una tradición continuada hasta los siglos XIX y XX, de la que existen abundantes testimonios que abundan en el tópico literario del escaso caudal del río Manzanares, como la referencia de Luis Vélez de Guevara en El diablo Cojuelo: «el río Manzanares se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él no teniendo agua».

Luis Vélez de Guevara en El diablo Cojuelo: «el río Manzanares se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él no teniendo agua» Clic para tuitear 

Sin embargo, en el lienzo no solo hay bañistas; es una recopilación de situaciones diversas, al estilo de algunos lienzos flamencos entre los que podríamos señalar varios de Pieter Brueghel el Viejo (Juegos de niños, El combate entre don Carnal y doña Cuaresma); se representan, con frecuentes toques humorísticos, abundantes escenas que no todas ellas pudieron suceder simultáneamente: varios grupos de personajes merendando; miembros de la nobleza paseando en carrozas: en un par de ellas son visibles los abanicos de las damas. Alguna carroza avanza sobre el cauce del río, lo que nos recuerda el testimonio de Juan de Rhebiner, embajador del emperador Rodolfo II, quien manifestó que el Manzanares era el mejor río de Europa «porque se podía en coche y a caballo ir por medio de él tres y cuatro leguas, sin peligro alguno, gozando de una y otra parte de amenos sotos y verdes alamedas». Parece que era una costumbre extendida; el cardenal Francesco Barberini consignó en su diario, en 1626, refiriéndose a la noche de San Juan: «por el calor que trae la estación y por hacerse la vigilia en esta noche, gran parte de la ciudad y sobre todo las mujeres, va a aquel río Manzanares, al puente Segoviano, y allí gentes del populacho, tanto hombres como mujeres, se lavan entremezclados con poco recato para el servicio del alma. Aquellos otros de condición pasan la velada yendo de arriba abajo, así como entrando con las carrozas en el río para gozar de las locuras de estos».

Hay también porteadores que llevan cestos con avíos para la merienda; en varios lugares se ven botas de vino, copas y varias garrapiñeras o heladeras; barras de pan, obleas, empanadas, embutidos. Algunos trabajadores se dirigen al molino con sacos de trigo. Espadachines en plena reyerta (uno de ellos empuña su espada desnudo) y músicos: uno con un pandero y a su lado, de especial interés, un tañedor de guitarra de raza negra; en esa época fueron muy abundantes los esclavos negros que se dedicaron a la música, así como fue frecuente que hubiese músicos que ofrecían sus servicios en los paseos y meriendas en los alrededores de Madrid. Inmediato a ellos hay un gaitero. Apenas son perceptibles algunos detalles que, sin embargo, tienen especial interés: al lado izquierdo se ve un ciego que se acerca, aparentemente con la cara vendada, precedido de su lazarillo. Debajo de ellos hay un grupo de personajes merendando, con una pareja haciéndose requiebros. Muy cerca, por encima de esta, vemos una escena entre la vegetación, que puede pasar desapercibida: un varón parece cortejar a una dama ricamente vestida; pero esta dama parece, a primera vista, llevar una máscara terrorífica, aunque sus ojos rojos pueden indicar que se trata de un súcubo, una diablesa, aludiendo a las difundidas leyendas de hombres atraídos por mujeres que resultan ser diablos.

El lienzo, anónimo, fue atribuido, con dudas, a Félix Castello (1595-1651), tanto por motivos estilísticos como porque se conocen algunos paisajes atribuidos previamente a este pintor, especialmente un par de lienzos también conservados en el Museo de Historia de Madrid que representan la Casa de Campo y la Torre de la Parada. Como fecha aproximada del lienzo que nos ocupa se propuso la de 1637.

Sin embargo, existe un documento de mediados del siglo XVII que parece referirse a este lienzo y lo atribuye a Pedro Núñez del Valle. Se trata de un inventario de bienes de Andrés de Villarroel, platero de cámara de su Majestad, realizado en 1656 y conservado en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (prot. 6.919, fols. 405-406), que fue publicado por Marcus B. Burke y Peter Cherry. En él se mencionan unos cuantos «cuadros de pintura» de Pedro Núñez; varios de ellos son pinturas religiosas y otros de carácter mitológico. Tras mencionarse «un país que es la fábula de Andrómeda y Perseo», se dice lo siguiente: «Cinco países originales de el dicho, que uno es el Racto de Proserpina y otro el Racto de Denaira, otro el de Europa, otro de Alfeo y Aretusa y otro de el sotillo de Madrid y molino quemado con unos nadadores, todos con marcos dorados»; no se indican las dimensiones, pero a continuación se mencionan otros más pequeños: «Tres paisicos originales del dicho que el maryorcico de ellos es la casa greca en Roma y los dos son unas vaquillas».

Pedro Núñez del Valle, nacido en Madrid hacia 1597 y fallecido también en la Villa en 1649, completó su formación en Italia hacia 1613 y 1614; en Roma fue miembro de la Academia de San Lucas. Allí asimiló tanto las características del estilo caravaggiesco como del clasicismo colorista de los Carracci o de Guido Reni. En 1625 contrajo matrimonio con Ángela Seseña, huérfana de la que fue tutor Alonso Carbonel, el destacado maestro de obras activo en importantes obras relacionadas con la Corona, como la Cárcel de Corte, el Palacio del Buen Retiro, el Palacio de la Zarzuela, la Torre de la Parada o el panteón real en el monasterio de El Escorial.

Ese mismo año Núñez realizó, junto con Juan van der Hamen, Eugenio Cajés y Antonio de Lanchares, una serie de lienzos para el convento de la Merced de Madrid. En 1627, tras el fallecimiento del pintor real Bartolomé González, fue uno de los doce pintores que aspiraron a su plaza; a Velázquez, Carducho y Cajés se les encomendó seleccionar al más adecuado y optaron por Antonio de Lanchares (que falleció poco después), seguido de Félix Castello, Ángelo Nardi y Pedro Núñez. En todo caso, tanto Núñez como otros de los pintores que aspiraron a ese puesto trabajaron a menudo para el monarca en los años siguientes; entre otros encargos, Núñez lo hizo en la ermita de San Juan del Buen Retiro, trabajo que le fue abonado en 1633; en 1637 se encargó, junto con Jusepe Leonardo, Juan de la Corte y Félix Castello, de algunas de las vistas de reales sitios que decoraron la Torre de la Parada. En 1639 pintó dos de los retratos dobles de monarcas para el salón de Comedias del Alcázar madrileño, donde trabajaron también Carducho, Alonso Cano, Jusepe Leonardo, Félix Castello o Francisco Camilo; él realizó los de Enrique I y Alfonso IX y de Felipe III y Felipe IV, que no se conservan; pero convendría investigar si un retrato de Felipe III recientemente donado al Museo del Prado y atribuido a Velázquez podría ser un recorte del segundo de ellos, e incluso compararlo con otro retrato de Felipe IV conservado en el Museo de Historia de Madrid, por si también hubiese formado parte del mismo lienzo.

Núñez del Valle está siendo objeto de revisión en los últimos años; recientemente se le ha atribuido un Noli me tangere conservado en el Museo del Prado Clic para tuitear

Estos encargos son evidencia de que Núñez fue uno de los pintores mejor valorados en su época, como lo es la referencia a él y otros pintores de su entorno en el Laurel de Apolo de Lope de Vega: «Juntos llegaron a la cumbre hermosa / surcando varios mares, / Vicencio [Carducho], Eugenio [Cajés], Núñez y Lanchares, / cuyos raros pinceles / temiera Zeuxis y envidiara Apeles / Cárdenas, Vanderamen, a quien Flora / sustituyó el oficio de la aurora / y con pincel divino Juan Bautista Maino / a quien el arte debe / aquella acción que las figuras mueve».

Sin embargo, mucha de su obra ha permanecido en el anonimato o se ha atribuido a alguno de los pintores de su entorno, como es el caso de la que ahora nos ocupa. Su figura está siendo objeto de revisión en los últimos años; recientemente se le ha atribuido un Noli me tangere conservado en el Museo del Prado, con un interesante paisaje como fondo. Sabemos que Núñez destacó como paisajista; pero apenas se conocen paisajes de su mano, y estos como fondo de la escena principal. De ahí la especial relevancia que, además de por sus propias características, parece adquirir el lienzo de los Baños del Manzanares, de ser correcta la atribución a este pintor.

Baños del Manzanares (Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores).
Óleo sobre lienzo, 157 x 237 cm. Museo de Historia de Madrid, IN 2005/4/1.

Bibliografía
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  • Angulo Íñiguez, Diego; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII, Madrid, C.S.I.C., 1969, pp. 326-334. 
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  • Azcárate Ristori, José María de, «Algunas noticias documentales sobre pintores cortesanos del siglo XVII», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, VI (1970), p. 55. 
  • Barrio Moya, José Luis, «El pintor madrileño Pedro Núñez del Valle. Datos para su biografía», Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 85 (1997), pp. 273-298. 
  • Burke, Marcus B.; Cherry, Peter, Collections of Painting in Madrid, 1601–1755, part 2, Los Angeles, Getty Publications, 1997, pp. 533-534. 
  • Caturla, Maria Luisa, «Los retratos de Reyes del Salón Dorado en el antiguo Alcázar de Madrid», AEA, 77 (1947), pp. 1-10. 
  • Martín González, Juan José, «Sobre las relaciones entre Nardi, Carducho y Velázquez», AEA, 121 (1958), pp. 59-61. 
  • Íd., «Arte y artistas del siglo XVII en la Corte», AEA, 121 (1958), p. 131. | Palomino, Antonio, El Museo Pictórico y escala óptica laureado, Madrid, Aguilar, 1947 (1988), pp. 175-176. 
  • Quesada Valera, José María, «Una degollación de San Juan Bautista de Pedro Núñez del Valle», AEA, 288 (1999), pp. 564-573. 
  • Íd., «Pedro Núñez del Valle, académico romano», Ars Magazine, 19 (2013), pp. 92-102. 
  • Ruiz Gómez, Leticia, «Pedro Núñez del Valle: Nolli me tangere», Boletín del Museo del Prado, 33 (2015), p. 44-51.

 


Artículo facilitado por: Museo de Historia de Madrid