Madrid

De archivo reservado a museo: El nacimiento de los museos municipales de Madrid (Museo de Historia de Madrid)

A mediados del siglo XIX, por una parte de la mano del movimiento romántico y por otra de la visión positivista del mundo, la sociedad volvió la vista a su pasado local con una perspectiva histórica que pretendía alejarse de lo legendario. Esa búsqueda del rigor histórico se apoyaba en el estudio de las fuentes escritas, pero pronto vinieron a sumarse nuevos elementos que narraban la vida del pasado. Objetos cotidianos, obras de arte, restos arqueológicos y artefactos de diversa condición comenzaron a valorarse como testimonios materiales de la historia común de una sociedad. Merecía la pena conservarlos, reunirlos, estudiarlos y, sobre todo, presentarlos al público.

Este proceso, que ahondaba sus raíces en el siglo XVIIII, eclosionará en la segunda mitad del XIX con la generalización en Europa de los museos locales como instituciones con vocación de salvaguarda y protección de su patrimonio histórico entendido como testimonio, e incluso como constructor, de la identidad colectiva de la ciudad.

Madrid no fue ajena a este movimiento, y el papel desempeñado por el Ayuntamiento fue esencial para llevarlo a cabo. De ello han dado cuenta diversas publicaciones basadas en documentación de archivo (Alaminos: 1997; Cayetano: 1986). Pero a través de las noticias recogidas por la prensa de la época se puede rastrear otra mirada, pulsar el sentir que sobre este asunto tenía la ciudad.

Desde épocas remotas el Ayuntamiento había custodiado aquellos documentos y objetos que por una u otra razón consideraba valiosos para la ciudad, en un lugar protegido y separado del resto de papeles y enseres de su propiedad. Con ellos fue formando el llamado Archivo Reservado. Su primer inventario, elaborado en 1827, refleja qué tipos de objetos lo componían: A cuadros, emblemas, estandartes, grabados y diversos objetos artísticos se sumaban medallas, cuños y otros fondos que testimoniaban hechos históricos acontecidos en la ciudad; un tercer grupo lo componían objetos que habían precisado de un control especial, como era la colección de pesas y medidas, que fue esencial para la ciudad del Antiguo Régimen al servir de contraste y dotar de fiabilidad a las mediciones que se realizaban en Madrid.

Desde entonces y hasta los años sesenta del siglo XIX el Archivo Reservado fue creciendo, a la vez que aumentaba el interés ciudadano por los vestigios de su pasado, y así fue germinando la idea de un museo municipal, en la que participó de forma muy activa la prensa escrita.

Algunos eran escépticos sobre la suficiente entidad de esos fondos para formar parte de un museo, como recoge de manera burlesca La España (13-8-1859) con una supuesta noticia en la que exagera hasta el absurdo la formación de un museo de historia de la ciudad que reunirá desde fragmentos de empedrados hasta funcionarios disecados. Otros se hacían eco con mucho interés del proyecto de investigación iniciado en París sobre la historia de la ciudad que dará lugar a la formación del museo municipal del palacio del Carnavalet (El Imparcial 22-4-1867, El Diario Oficial de Avisos, 10-8-1867 o La Correspondencia de España, 17-8-1867, entre otros).

Durante esos años, nuevos objetos se fueron incorporando al Archivo Reservado, que aún no tenía entidad institucional y formaba parte del Archivo General (Archivo de Villa), con el que compartía espacio físico. Junto a él sufrió varios traslados, dentro de la Casa de la Villa y a la Casa de la Panadería. En 1869, debido a un nuevo traslado dentro de la Casa de la Panadería, se actualizó su inventario y se propuso por primera vez crear un Museo y Biblioteca Municipales “en honra del Ayuntamiento Popular de Madrid” (Cayetano, 1986:16). Se elaboró un plan de trabajo con nuevos inventarios de objetos susceptibles de formar parte de él y se le concedió un espacio en la Casa de la Panadería.

Aunque corrían aires favorables para este museo entendido como centro de investigación y difusión de la historia madrileña, el proyecto no acababa de materializarse. En 1881 un nuevo impulso llegó de la mano de los actos de celebración del segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca. Según recoge El Liberal (19-1-1881), el acontecimiento suponía una buena oportunidad para la creación del museo local al estilo de los que se estaban fundando en otras capitales europeas y que podría tener el nombre de Calderón de la Barca en homenaje al escritor. De esta propuesta se hacían eco también La Iberia (20-01-1881) y la propia Comisión del evento, que solicitó a todas las instituciones que hubiesen producido medallas, grabados o libros, que entregasen un ejemplar de cada objeto para su incorporación al museo municipal que había de crearse (El Fígaro, El Globo, La Iberia, El Imparcial, 11-06-1881).

Durante las décadas siguientes continuará el lento caminar hacia la creación del museo. Aunque las seculares dificultades económicas del Ayuntamiento de Madrid y su inveterada demora para la consecución de proyectos dificultaban la inauguración del museo, sus fondos, todavía en manos del Archivo Reservado, iban creciendo con nuevas fórmulas de ingreso. En 1882 el Ayuntamiento propuso la incorporación de algunos objetos requisados a los matuteros que tantos quebraderos de cabeza daban a los responsables de los fielatos, según recogen el Diario oficial de Avisos o El Debate (5-10-1882). El Día, que también se hizo eco de la noticia, elaboró en tono jocoso una disparatada lista con fondos que, fruto de estas requisas, podrían enriquecer el museo. Más allá de la simple chanza, la lista revela un interesante debate, aún hoy sin resolver, sobre aquello que es considerado objeto de museo. ¿Qué artefactos, bienes, enseres o como se quieran denominar tienen una carga histórica, artística o testimonial suficiente para ser recuperados, protegidos y estudiados; en definitiva, para pertenecer al selecto grupo de bienes que forman parte de un museo?

Al margen de estas reflexiones museológicas, el Ayuntamiento siguió recuperando para la memoria de la ciudad diversos elementos. En 1884 se integraron en ese museo aún no nacido algunos objetos procedentes del Teatro de la Cruz, a la vez que se recogieron otros bienes procedentes de diversas dependencias municipales (Diario de Avisos, La Correspondencia, 26-02-1884). Mientras, en los plenos municipales se seguía mencionando la necesidad de dotar al museo, proponiendo nuevas sedes, como la Casa de la Villa. La prensa lo suscribe celebrando el proyecto y evocando los casos de otras ciudades que ya cuentan o tienen proyectados museos locales (El Liberal 3-12-1885, La Ilustración Ibérica 4-2- 1888 o La Época 25-3-1888).

Especial interés para la reconstrucción de esta historia tiene un artículo de Manuel Mesonero Romanos publicado en El Imparcial (9-4-1988). El hijo del célebre cronista de Madrid mencionaba el proyecto de su padre para la creación de un museo como complemento de la biblioteca que había donado al Ayuntamiento y que se había inaugurado poco antes. Lamentándose de que las consecutivas corporaciones municipales no hubiesen sido capaces de proteger el patrimonio histórico, proponía que se reparase esta dejación reuniendo los objetos que se conservaban en el Archivo y en el Almacén General de la Villa, así como aquellos “que yacen arrumbados en los distintos edificios de su propiedad [municipal]”. Entre otros menciona las armas usadas por los madrileños el 2 de mayo de 1808, estandartes de las milicias nacionales, tallas religiosas, medallas, relicarios, planos históricos, pesas y medidas, bienes procedentes del Teatro Español… Además de estos fondos de propiedad municipal, conservados con mayor o menor cuidado, propuso la incorporación de restos arqueológicos procedentes de obras y demoliciones, lo que otorgaba por primera vez al Ayuntamiento un papel activo en la salvaguarda de su patrimonio arqueológico y arquitectónico. Su propuesta se completaba con la formación de una galería de retratos de alcaldes y madrileños ilustres.

La intención final del proyecto era conceder una “[…] especie de desagravio a las tradiciones de un pueblo que aparte de su importancia como centro de la nacionalidad patria, tiene anales propios gloriosísimos, con lo cual, en último término, había de alcanzar no poco provecho la historia, el arte y la administración la capital de España”.

El proyecto tuvo una acogida favorable en la corporación municipal, y se dispuso que se inaugurara en el Salón de Columnas de la Casa de la Villa un museo para exhibir, de momento, los objetos de propiedad municipal (El Pabellón Nacional, 6-9-1888), disposición que no se debió de llevar a cabo inmediatamente, porque se repetirá con diversos matices en los años siguientes (El Globo 18-11-1903, entre otros). Hasta que en 1904 se creó en el Archivo una pequeña instalación museográfica en la que se exhibían entre otros objetos el fuero de Madrid, llaves de los viajes de agua, medallas y monedas. Esta noticia, recogida por El Día (18-2-1904) animaba a los particulares para que cediesen objetos de su propiedad.

Mientras poco a poco se iba gestando el museo, el Ayuntamiento comenzaba tímidamente a hacerse cargo de la protección del patrimonio de la ciudad, con la recuperación de los sepulcros del convento de La Latina recientemente demolido (La Época 20-4-1891). Aunque su papel no debió de ser lo suficientemente activo, como denunciaba Jacinto Alcántara en El Imparcial (18-8-1907) donde lamentaba la destrucción de la Puerta de San Vicente y que los restos de algunas fuentes monumentales se arrumbasen en un estercolero a las afueras de la ciudad. Proponía que se llevase a cabo un depósito ordenado de esos restos, que en un futuro podrían formar parte del museo municipal.

La celebración del centenario del Dos de Mayo supuso un nuevo impulso a la creación del museo. Se exhibieron por primera vez en el Museo Arqueológico Nacional las armas del pueblo de Madrid conservadas en el Archivo Reservado (La Época: 14-5-1908). Y un año más tarde el ayuntamiento daba un respaldo económico al museo con una dotación de 5.000 pesetas (La Época: 22-12-1909).

Aún hubo titubeos en la elección de su sede; el Eco de la Construcción (15-2-1910) sugirió El Retiro. Cinco años más tarde la prensa mencionaba que se estaba instalando en la Segunda Casa Consistorial (El Globo, La Época 7-7-1915). Ese mismo año el Ayuntamiento se decidía por la dehesa de la Arganzuela, donde iba a instalar la portada monumental del Palacio de Oñate recién derribado (La Época 14-10-1915, El Globo: 25-10-1915- La Mañana 30-10-1915), propuesta a la que se opusieron personajes como Mariano de Cavia o Répide (El Imparcial, 20-10-1915).

Entre tanto, la pequeña instalación museográfica de la Casa de la Villa y el Archivo Reservado mantenían su lánguido funcionamiento e incorporaban nuevos fondos (El Imparcial 18-6-1916). De ellos da cuenta la prensa local, en ocasiones con algún atisbo de humor amargo, como el artículo de Mariano de Cavia que pronosticaba que el museo “dentro de seiscientos o setecientos años eclipsará la pintoresca riqueza del que posee la ciudad de París” (El Imparcial: 4-5-1917). En otros se destacaba que, pese al escaso apoyo de la corporación, “la tenacidad y amor al arte de algunos cuantos empleados del Ayuntamiento madrileño va formando [la colección] a fuerza de trabajos y desvelos” (La Época 16-2-1924).

Esta labor y los comentarios de la prensa impulsaron el interés de la corporación madrileña, que incrementó la colección con compras de obras de arte (El Globo, 19-3-1923), con la preparación de la galería de retratos de alcaldes (La Acción 16-6-1919) o con la incorporación de objetos de carácter institucional. Y sobre todo con la formación de la colección arqueológica fruto de los trabajos de investigadores, principalmente de Pérez de Barradas, que tendrá una dotación económica especial para su estudio y catalogación con motivo de la celebración en Madrid del Congreso Geológico Internacional de 1925 (Madrid científico, 1925).

Así pues, en los primeros veinte años del siglo XX ya existía de hecho el museo, aún sin sede. En 1924 el Ayuntamiento publicó el primer número de la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo; como reseñó Francisco Alcántara en El Sol, (19-02-1924), el museo era, de las tres instituciones, la de formación más reciente y menos conocida.

En aquellos momentos entraron en juego otros dos componentes que serían definitivos para la formación del Museo Municipal: la recuperación del Hospicio de San Fernando y la celebración de la Exposición del Antiguo Madrid.

En 1923 la Sociedad de Amigos del Arte entró en contacto con el Ayuntamiento con motivo de la preparación de una exposición sobre la historia de la ciudad (La Correspondencia de España, La Libertad, 30 y 31-10-1923); en sucesivas visitas al museo y al archivo se seleccionaron los fondos que habían de participar en la muestra. La exposición, de considerable entidad, contaba con fondos de los principales museos, instituciones y colecciones particulares, aunque aún contaba con una sede.

En Madrid se produjo un animado debate sobre el destino del antiguo Hospicio, levantado a principios del siglo XVIII con una portada de Pedro de Ribera, castizo icono del barroco tardío madrileño. El edificio, propiedad de la Diputación Provincial, se encontraba en estado ruinoso y se preveía su demolición para destinar su amplio solar a la construcción de viviendas. A los próceres amantes del “progreso”, partidarios de la demolición, se enfrentaron intelectuales, instituciones culturales y académicas y vecinos. Como se resumió en La Voz (4-6-1924), la prensa participó de forma muy activa en este vehemente debate, que pese a su interés excede de nuestro propósito en este trabajo.

Cartel Publicitario de la exposición El Antiguo Madrid. Cromolitografía. IN 2013/8/1 Depósito del Museo de los Orígenes. CE1974/124/5047

Cartel Publicitario de la exposición El Antiguo Madrid. Cromolitografía. IN 2013/8/1
Depósito del Museo de los Orígenes. CE1974/124/5047

Finalmente el Ayuntamiento, haciéndose partícipe de la sensibilidad popular, compró el solar, rehabilitó la parte del complejo que no había sido derribada y dedicó el resto a espacio público. Pero inicialmente no se había decidido cuál sería la nueva función del inmueble; se barajaron varias propuestas, entre ellas la instalación del Museo del Traje; fue, sin duda, un acierto, que se decidiese celebrar en el edificio, restaurado por el arquitecto municipal Luis Bellido (La Época, 8-7-1926, El Sol, 9-7-1926) la exposición de El antiguo Madrid (La Época, 12-11-1925), inaugurada el 21 de diciembre de 1926 (La Época, 21-12-1926, La Libertad, 22-12-1926). El Liberal (21-10-1926) se había referido a ella como “el vivero del futuro Museo Municipal”. El destino del Hospicio quedaba así marcado; durante los inmediatos años siguientes se trasladaron a él los fondos del antiguo Archivo Reservado y el 10 de junio de 1929 fue inaugurado el Museo Municipal (hoy Museo de Historia de Madrid), que durante muchos años compartiría espacio con la Biblioteca Municipal, inicialmente bajo la dirección de Manuel Machado.

Bibliografía

AGULLÓ, C. (1981): El antiguo hospicio. Gaceta del museo municipal, nº 2. 2-3.
ALAMINOS, E. (1997): Actas del Patronato de la comisión ejecutiva del Museo Municipal. Madrid. Ayuntamiento de Madrid.
CAYETANO, C. (1986): Génesis del Museo Municipal de Madrid. Villa de Madrid, nº 88. 11-28.
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE AMIGOS DEL ARTE (2926): Exposición del Antiguo Madrid: catálogo general ilustrado. Madrid.

 

*Imagen de cabecera: Tarjeta postal. Hauser y Menet, Museo municipal de Madrid. ca 1926. IN 24859
El edificio del hospicio recién rehabilitado con el cartel de la exposición El Antiguo Madrid a ambos lados de la entrada.


Artículo facilitado por: Museo de Historia de Madrid

Los invertebrados marinos de la colección Van Berkhey (Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales)

Las láminas de invertebrados marinos, esenciales para entender la diversa y compleja taxonomía de este grupo, fueron raras y muy cotizadas en el siglo XVIII por la dificultad de su representación in vivo.

¿Por qué de entre todas las piezas que atesora uno de los Archivos de historia natural más importantes de Europa hemos seleccionado los invertebrados marinos de la colección Van Berkhey?

La colección iconográfica del Museo custodiada en su Archivo, con más 12.500 dibujos y grabados de contenido principalmente zoológico, es una colección científica de primer orden. Aunque también considerada una colección artística bellísima, la intención de su acopio es en primer lugar científica. Su objetivo es clasificar y describir el mundo animal.

Si el Conde de Buffon y su Historia Natural (1749-1788) marcan un hito en el desarrollo de la zoología, la décima edición del Systema naturae (1758) de Carlos Linneo se considera el punto de partida de la nomenclatura zoológica. En ese momento, en la naciente Europa ilustrada, los gabinetes de historia natural buscaban hacerse un hueco entre los gabinetes de curiosidades. Estos últimos, nacidos en las residencias nobiliarias y burguesas a partir del s. XVI, aportaron grandes dosis de conocimiento a la historia natural y fueron pioneros en disciplinas posteriores como la biología o geología. En ellos la presentación de las piezas era caótica y abigarrada; todo cabía si se mostraba la diversidad del mundo. Lo importante era sorprender. En los gabinetes de curiosidades convivían entre fósiles o grandes mamíferos naturalizados, cuernos de unicornio o sangre de dragón. Pero el progreso de la ciencia moderna al acabar el siglo XVII hace que estos cuartos de maravillas queden desplazados por aquellos otros con pretensiones científicas y explicaciones racionales. Al estudio sistemático de la historia natural contribuyeron sin duda las numerosas expediciones científicas a América, África y Asia, y el desarrollo de la industria editorial que incorpora láminas botánicas y zoológicas en los tratados de estas materias.

Las sociedades científicas, la defensa del conocimiento y los debates sobre ciencia celebrados en academias y reuniones sociales fueron los detonantes del gusto por la historia natural. El creciente interés por el estudio de los seres vivos dio lugar a la proliferación de gabinetes de producciones naturales. Príncipes, intelectuales, nobles y comerciantes se dedicaron con entusiasmo al cultivo de esta disciplina.

El Real Gabinete de Historia Natural

Aquí entra en juego el gabinete de historia natural de Pedro Franco Dávila (1711-1786), reunido en París entre 1745 y 1771, año en que sus colecciones llegan a España ya convertidas en Real Gabinete de Historia Natural por Real Decreto de Carlos III.

Dávila, nacido en el Virreinato de Nueva España, actual Ecuador, tenía una sólida formación naturalista. Fue miembro de las academias científicas de Londres, Berlín y San Petersburgo; en los 2000 volúmenes de su biblioteca reunía a los grandes autores de historia natural; y mantenía correspondencia con la generación de naturalistas que surgió en el Siglo de las Luces. Las producciones de la naturaleza reunidas en su gabinete convirtieron su colección en una de las más reputadas de Europa.

Dávila fue director hasta su muerte del Real Gabinete de Historia Natural, el primer museo público de España, hoy Museo Nacional de Ciencias Naturales. Su conocimiento de los seres vivos era tan avanzado que apostó por la tesis de John Ellis, el primero en afirmar, ya en 1756, que los corales eran formaciones de origen animal y no vegetal. Así, Dávila defiende rotundamente, en su “Catálogo sistemático y razonado” (1) (1767), la naturaleza animal de los corales y su carácter colonial, mientras muchos autores de la época los catalogaban como plantas e incluso rocas.

Escoger la colección de dibujos y grabados de invertebrados marinos es un homenaje a la erudición de Dávila y a su extraordinaria colección de corales en seco. Si por entonces el conocimiento del medio biológico terrestre era difícil más allá del entorno inmediato, el conocimiento del medio marino por su inaccesibilidad era mucho más complejo. Además, los ejemplares marinos perdían forma y color al ser sustraídos de su medio y su deterioro era aún mayor cuando llegaban a los gabinetes. Por ello, en este siglo triunfó el estudio de las conchas conocido como conquiliología.

(Izq.) Caracola de un gasterópodo representada desde dos perspectivas diferentes Sig: ACN90A/001/00869. (Dcha.) Ejemplo de una lámina conquiliológica sobre moluscos gasterópodos Sig: ACN100A/004/00460.

(Izq.) Caracola de un gasterópodo representada desde dos perspectivas diferentes Sig: ACN100B/002/00869. (Dcha.) Ejemplo de una lámina conquiliológica sobre moluscos gasterópodos Sig: ACN100A/004/00460.

Las relaciones de Dávila con otros colegas de Europa y el conocimiento de los mejores Gabinetes del viejo continente favorecen que por Real Orden se compre la colección de grabado y dibujo científico del médico holandés Johanes le Franq van Berkhey (1729-1812), de la que Dávila diría “No hay colección igual en ningún gabinete europeo, ni siquiera en Francia”. El conjunto, llegado a España en 1785, es quizás la muestra iconográfica más completa que existe en la actualidad del conocimiento científico alcanzado en el siglo XVIII en el campo de la zoología.

La colección, formada por 6.300 dibujos y grabados (2), ilustra todas las clases conocidas por entonces del reino animal ordenadas a modo de enciclopedia, con el nombre de la especie manuscrito por el propio Van Berkhey en holandés y latín. El nombre de las especies y la clasificación de los distintos grupos sigue rigurosamente el modelo que Linneo propuso en su Systema naturae, el único disponible en la época. Este sistema de clasificación se basa en la creación de grupos jerarquizados donde el nivel más alto engloba a los niveles inferiores, partiendo del reino hasta llegar a la especie. Así, Linneo determina que el reino animal engloba seis clases: Quadrupedia, Aves, Amphibia, Pisces, Insecta y Vermes.

Invertebrados marinos: moluscos, cnidarios y equinodermos

En este artículo nos centraremos en la clase Vermes, grupo que reunía todos aquellos invertebrados que no tenían patas articuladas. Durante el siglo XIX esta clasificación fue perfeccionándose por autores tan ilustres como Lamarck o Cuvier. En la actualidad el grupo Vermes se ha reorganizado en varios filos (3) independientes, como los moluscos, los cnidarios y los equinodermos.

Las láminas de invertebrados marinos de Van Berkhey, muy interesantes y poco frecuentes en el siglo XVIII, atestiguan cuál era el estado del conocimiento de este grupo en la época.

El filo de los moluscos lo forman animales de cuerpo blando, en muchas ocasiones protegido por una concha dura. La colección Van Berkhey, siguiendo el enorme interés que despertó la conquiliología, conserva más de doscientas láminas sobre conchas. Los principales grupos representados son los gasterópodos (babosas con conchas de una pieza enrolladas en espiral) y los bivalvos (invertebrados con conchas de dos valvas). Estas ilustraciones conquiliológicas son verdaderos estudios comparativos, donde se agrupan, por familias, las conchas de distintas especies.

Estudio comparativo de diferentes especies de bivalvos. Sig: ACN100B/002/00978.

Estudio comparativo de diferentes especies de bivalvos. Sig: ACN100B/002/00978.

Otros moluscos que también recoge la colección son los cefalópodos (pulpos, sepias y calamares) y las babosas marinas, representados, con fidelidad e intención de estudio, el cuerpo completo del animal o disecciones de este.

El filo Cnidaria incluye corales, anémonas y medusas; animales de simetría radial con una corona de tentáculos rodeando la boca, que contienen células urticantes con las que cazan el alimento. Van Berkhey incluye ejemplos de los tres grupos siendo los corales los más abundantes.

Calcografía iluminada de una medusa, ACN110B/002/04779.

Calcografía iluminada de una medusa. Sig: ACN110B/002/04779.

La colección reúne una docena de calcografías iluminadas de medusas representadas de forma individual, y una treintena de estampas de pólipos, fase de su ciclo vital en el que viven fijas al sustrato. Las anémonas también viven ancladas a los fondos marinos y tienen tentáculos que se pueden retraer o extender. Este fenómeno aparece reproducido en algunas ilustraciones, un ejemplo más de la erudición de la colección.

Anémona con los tentáculos extendidos y recogidos. Sig: ACN100B/004/01313.

Anémona con los tentáculos extendidos y recogidos. Sig: ACN100B/004/01.

La diversidad del filo de los equinodermos presenta ejemplos de todas las clases que lo conforman: erizos de mar, holoturias, estrellas de mar, ofiuras, pepinos y lirios de mar. Estas dos últimas clases no estaban aún definidas en el Systema naturae, por lo que las ilustraciones de estos animales fueron identificadas como estrellas de mar.

Concha de un erizo de mar por ambas caras. Sig: ACN100B/003/01082/3.

Concha de un erizo de mar por ambas caras. Sig: ACN100B/003/01082/3.

El grupo con una representación más modesta en la colección es el de los lirios de mar, estos animales suelen tener un pedúnculo y una corona de brazos ramificados a modo de pínulas. Las ofiuras cuentan con un disco central bien diferenciado de los brazos, que son largos y articulados. Van Berkhey poseía alrededor de una decena de láminas de ofiuras, como la excepcional estampa calcográfica que corona este artículo. Las verdaderas estrellas de mar, al contrario que las ofiuras, tienen los brazos formando un continuo con el disco central. Encontramos más de una decena de ilustraciones de este grupo que frecuentemente se retrata por ambas caras para recoger la mayor información biológica posible.

Los pepinos de mar también tienen su lugar en la colección Van Berkhey, con estudios sobre la extensión y retracción de sus tentáculos, o simplemente con retratos para la identificación de especies. La clase de los erizos de mar es la más abundante, ya sea con ilustraciones del animal completo o solo de su concha. Es frecuente encontrar varios ejemplares agrupados en una misma lámina, para facilitar la comparación morfológica de las distintas especies.

Estrella de mar representada dorsal y ventralmente Sig: ACN100C/001/01689.

Estrella de mar representada dorsal y ventralmente Sig: ACN100C/001/01689.

Como hemos visto, Van Berkhey consiguió reunir un conjunto de láminas muy completo de los invertebrados marinos conocidos por entonces. Este logro colosal, que podemos hacer extensivo al resto de grupos zoológicos, no solo permite la identificación de especies, sino que aporta información complementaria sobre la estructura interna de los animales, su comportamiento y su ecología. La colección Van Berkhey, inigualable en Europa, se convirtió en un instrumento decisivo para el avance de la historia natural.

NOTAS:
(1) A lo largo del siglo XVIII, coleccionistas y naturalistas redactan catálogos con el contenido de sus gabinetes, pero el catálogo de Dávila no es un simple inventario de piezas, sino una detallada descripción de los ejemplares con una explicación del porqué de su ordenación, por ello su calificación de sistemático y razonado.
(2) A la colección Van Berkheij custodiada en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, hay que sumar un conjunto de 1.646 dibujos y grabados botánicos que se preserva en el Real Jardín Botánico, y una pequeña muestra de láminas de tema etnográfico custodiada en la Biblioteca Nacional de España.
(3) Filo: nivel taxonómico más alto después del reino.

BIBLIOGRAFÍA:
BOITARD; BERNARD y COUAILAHE, 1851. Museo de Historia Natural: descripción y costumbres de los mamíferos, aves, réptiles, peces, insectos, etc. […]. J. Oliveres. Barcelona. Traducido por Pedro Reynés y Solá.
CALATAYUD-ARINERO, M.ª. A., 1987. Catálogo de documentos del Real Gabinete de Historia Natural (1752-1786). CSIC. Madrid. 417 pp.
LAMARCK, J.B.P.A, 1914. Zoological philosophy or exposition […]. Macmillan and co. London. 56 pp. Traducido por Hugh Elliot.
PEÑA, S. (ed.), 2015. Catálogo de la exposición Naturalezas Ilustradas. La colección van Berkhey del Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. Madrid. 226 pp.
SÁNCHEZ-ALMAZÁN, J., 2012. Pedro Franco Dávila (1711-1786). De Guayaquil a la Royal Society. La época y la obra de un ilustrado criollo. CSIC. Madrid. 319 pp.
VILLENA, M.; ALMAZÁN, J. S.; MUNOZ, J, y YAGÜE, F., 2008. El gabinete perdido. Pedro Franco Dávila y la Historia Natural del Siglo de las Luces. CSIC. Madrid. 1170 pp.

Imagen de portada: Ofiura Astrophyton muricatum de la Colección Van Berkhey. Segunda mitad del siglo XVIII.
Signatura: ACN100B/002/00888

Para visitar el catálogo en línea (pinche aquí)


Artículo facilitado por: el Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz (Archivo Regional de la Comunidad de Madrid)

Adiós pichón, alhaja, consuelo mío. Adiós, ¿te volverá a ver pronto tu esposa?. Cuánto, cuánto lo deseo para darte cien mil millones de besos muy apretados, mucho, mucho. Entre tanto, tómalos por medio de esta carta y estés seguro que sólo en ti piensa y a ti quiere y a los pichones, tu Baltasara”.

Así finaliza una de las cartas que se conservan en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid que la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias escribió entre finales de 1839 y octubre de 1840 a Agustín Fernando Muñoz, con el que, siendo ya Regente de su hija Isabel II, había contraído matrimonio morganático en diciembre de 1833, tres meses después del fallecimiento de Fernando VII, su primer esposo. Unas misivas que acercan al público a la figura política que, sin duda, fue María Cristina, pero también a la mujer que amó a su familia.

El contenido de estas cartas sólo puede entenderse en el contexto de las circunstancias políticas que rodearon la Regencia por la minoría de edad de Isabel II, de apenas 3 años en el momento de su ascenso al trono en 1833, y que obligaron a que el segundo matrimonio de la Regente permaneciera oficialmente oculto a la opinión pública y a que la familia viviera separada: María Cristina permaneció en España con Isabel II y la Infanta Luisa Fernanda, mientras que Agustín y los cinco hijos que tuvo la pareja durante los años de la Regencia vivieron la mayor parte del tiempo en Francia, si bien las propias cartas aluden a períodos de tiempo que la Regente pudo compartir con su esposo o alguno de sus hijos.

Detalle de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Detalle de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

A través de una letra difícil de leer, aprovechando todo el espacio que le permiten las hojas en las que escribe y en un castellano casi perfecto, la monarca traslada al lector a su último año como Regente, para narrar, en primera persona, sus profundos sentimientos hacia el antiguo Guardia de Corps y hacia los hijos nacidos de esa unión. Unos sentimientos que alternan el gozo por el amor que se profesan, la alegría por recibir noticias de su familia y la tristeza por la distancia y las dificultades que les separan, sin olvidar los consejos y recomendaciones que traslada a su esposo para el día a día de su vida doméstica.

Al mismo tiempo, y con la confianza que sólo se puede tener con la persona amada, esta correspondencia es testimonio único para conocer de primera mano un año especialmente convulso en el ámbito político, la semblanza que realiza la Reina de los políticos y militares con los que convivió en ese tiempo (Espartero, Narváez, Van Halen, Montes de Oca, Huet, …) y cuáles fueron sus posiciones y decisiones ante los acontecimientos que se sucedían en el país, con el trasfondo de una Primera Guerra Carlista que, iniciada en el mismo momento de comenzar su Regencia, tocaba ya a su fin. Una narración política que, curiosamente, y en claro contraste con la expresión de sus sentimientos, María Cristina escribe en tercera persona, dando al lector la impresión de que la Reina y la autora de las cartas son dos personas distintas.

Muestra de algunas de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Muestra de algunas de las cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Sorprende encontrar estos saltos de primera a tercera persona dentro de la narración de cada carta, pero quizá tenga esto su razón de ser en el hecho de que se trata de correspondencia secreta no enviada por conducto oficial, sino, tal como reflejan las cartas, a través de personas de confianza de los esposos (algunas mencionadas en las misivas) que las entregaban en mano a cada uno de ellos, al tiempo que informaban a cada cónyuge de cómo habían visto y encontrado al otro. El hecho de que la autora de las cartas parezca una persona cercana a la monarca, pero no la propia Reina, puede entenderse como un intento de proteger la identidad de la redactora en el supuesto de que estas misivas fueran interceptadas por personas ajenas al matrimonio.

Este temor a que la correspondencia fuera conocida por los opositores a la Regente, especialmente por el General Espartero que, a la postre, conseguiría hacerse con la Regencia a finales de 1840 tras la renuncia de María Cristina y su exilio fuera de España, explicaría también el hecho de que las misivas no vayan firmadas ni como “Reina Gobernadora” ni como “María Cristina”, sino únicamente como “Baltasara”, un nombre que parece era común en las mujeres Borbón.

De la lectura detallada de las cartas, puede deducirse que los esposos se escribían casi a diario (la Reina, incluso, varias veces al día, aprovechando cualquier pequeño momento que le permitían sus obligaciones como Regente). Sin embargo, parece que no siempre se conseguían enviar y entregar con la misma frecuencia, de ahí que sea habitual encontrar en la correspondencia de María Cristina referencias a las misivas que recibe de su esposo, haciendo mención a la fecha en que se escribieron o al número de la carta. Es éste un dato curioso, ya que, aunque no todas las misivas están fechadas, sí todas están numeradas, lo que hace pensar que los esposos utilizaban un sistema de identificación de las cartas que sólo conocían ellos.

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz en papier dentelle. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz en papier dentelle. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Los distintos tipos de papel que utiliza la Reina para escribir -papel liso, papier dentelle (papel lencería), papel en forma de tríptico- es uno de los muchos detalles que, al observarse con detenimiento, contribuyen a que las cartas resulten deliciosas de leer. Un papel que, además, está decorado con motivos de lo más diverso –orlas, flores, animales, bailarinas, trovadores, escenas mitológicas, edificios parisinos como el Arco de Triunfo o la Plaza Vendôme-, lo que convierte a estas cartas en documentos visualmente muy atractivos para el lector que se acerca a ellas.

Resulta también curioso detenerse en la letra de la Regente, de lectura cuanto menos laboriosa por su pequeño tamaño; por el uso de alzados y caídos muy marcados que, en ocasiones, enlazan con otras letras o palabras; por la casi total ausencia de párrafos diferenciados; y por el escaso uso de signos de puntuación, lo que hace que las frases de la Reina sean muy largas y, en ocasiones, muy costoso distinguir en ellas cuándo termina de hablar de un tema y empieza a comentar otro. Una letra que también parece reflejar el estado emocional de la Regente, pues la letra pausada y tranquila de las primeras cartas contrasta con la más rápida y peor trazada de los días previos a su marcha al exilio, reflejo quizá de la inquietud de esos momentos o de la falta de tiempo para escribir.

Carta secreta de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Carta secreta de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

Si ya por sí solas las cartas constituyen un conjunto documental extraordinario, su valor se acrecienta cuando se ponen en relación con el resto de documentos del fondo del que forman parte, el Fondo Juan Donoso Cortés, que ingresa en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid en el año 2014 en concepto de depósito en el marco del convenio suscrito entre la Comunidad de Madrid y sus actuales propietarios y titulares, los hermanos Donoso Cortés-Esteve, descendientes de uno de los hermanos del político, fallecido sin hijos en 1853. Los algo más de 2 metros lineales de documentos que constituyen este fondo, fechados entre 1818-1861, permiten conocer la vida y trayectoria de este polifacético personaje, desde su vida personal a su labor política y diplomática, su actividad como ensayista y periodista, su pensamiento político o su firme defensa de la Corona.

Se desconoce el motivo por el que las cartas que María Cristina escribió a Agustín Fernando Muñoz quedaron junto a otros documentos y bienes en la testamentaría de Donoso Cortés. Quizá se debiera a su proximidad a los esposos reales o quizá fueran un préstamo de éstos para que el político las utilizara en la redacción de obras histórico-políticas sobre la época. El hecho de que las primeras cartas estén agrupadas en una carpetilla bajo la denominación “Primer legajo cartas. Papeles importantes. Papeles que se deben consultar para la historia” pudiera apoyar esta hipótesis.

En todo caso, sean cuales fueren las razones por las que estas misivas permanecieron entre los documentos del político tras su fallecimiento, la realidad es que estas cartas, complementarias de las que también se conservan en el Archivo Histórico Nacional, son, efectivamente, documentos imprescindibles que deben consultar no sólo aquellos que deseen estudiar la historia del segundo tercio del siglo XIX, los comienzos del liberalismo o el desarrollo de la primera de las Guerras Carlistas  que tan profundamente marcaron todo ese siglo, sino también aquellos que quieran conocer la figura de María Cristina como mujer amada y amante de su esposo y su familia.

 

Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz
Fondo Juan Donoso Cortés
Signatura 499312
Archivo Regional de la Comunidad de Madrid 

 

*Imagen de portada: Cartas secretas de la Reina Regente María Cristina de Borbón-Dos Sicilias a su segundo marido Agustín Fernando Muñoz. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.


Artículo facilitado por: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid

Baños del Manzanares: Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores (Museo de Historia de Madrid)

En 2005 adquirió el Ayuntamiento de Madrid, con destino al Museo de Historia, el lienzo Baños del Manzanares (Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores) sacado a la venta por una galería de subastas madrileña; en él se representa uno de los sotillos del río Manzanares, situado frente a la Casa de Campo y el camino de Aravaca, junto al camino de El Pardo, en el que aparece especialmente destacado el Molino Quemado, reflejado con claridad en diversos planos de Madrid, comenzando por el de Texeira (1656), y del que aún hoy se conservan restos arqueológicos, que fueron investigados en 2009. El molino es también protagonista de otro lienzo anónimo de la misma época, de la colección Abelló, que presenta evidentes y significativas semejanzas con el del Museo de Historia de Madrid.

A este último se le puso por título “Baños del Manzanares” o “Baños del Manzanares en el paraje del Molino Quemado” teniendo en cuenta no solo los bañistas que figuran en el lienzo, sino que en esa zona del río, con aguas todavía limpias antes de llegar a la zona más próxima a la Villa en la cual abundaban las lavanderas y se vertían residuos de la población, fueron frecuentes los baños públicos, en una tradición continuada hasta los siglos XIX y XX, de la que existen abundantes testimonios que abundan en el tópico literario del escaso caudal del río Manzanares, como la referencia de Luis Vélez de Guevara en El diablo Cojuelo: «el río Manzanares se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él no teniendo agua».

Luis Vélez de Guevara en El diablo Cojuelo: «el río Manzanares se llama río porque se ríe de los que van a bañarse en él no teniendo agua» Clic para tuitear 

Sin embargo, en el lienzo no solo hay bañistas; es una recopilación de situaciones diversas, al estilo de algunos lienzos flamencos entre los que podríamos señalar varios de Pieter Brueghel el Viejo (Juegos de niños, El combate entre don Carnal y doña Cuaresma); se representan, con frecuentes toques humorísticos, abundantes escenas que no todas ellas pudieron suceder simultáneamente: varios grupos de personajes merendando; miembros de la nobleza paseando en carrozas: en un par de ellas son visibles los abanicos de las damas. Alguna carroza avanza sobre el cauce del río, lo que nos recuerda el testimonio de Juan de Rhebiner, embajador del emperador Rodolfo II, quien manifestó que el Manzanares era el mejor río de Europa «porque se podía en coche y a caballo ir por medio de él tres y cuatro leguas, sin peligro alguno, gozando de una y otra parte de amenos sotos y verdes alamedas». Parece que era una costumbre extendida; el cardenal Francesco Barberini consignó en su diario, en 1626, refiriéndose a la noche de San Juan: «por el calor que trae la estación y por hacerse la vigilia en esta noche, gran parte de la ciudad y sobre todo las mujeres, va a aquel río Manzanares, al puente Segoviano, y allí gentes del populacho, tanto hombres como mujeres, se lavan entremezclados con poco recato para el servicio del alma. Aquellos otros de condición pasan la velada yendo de arriba abajo, así como entrando con las carrozas en el río para gozar de las locuras de estos».

Hay también porteadores que llevan cestos con avíos para la merienda; en varios lugares se ven botas de vino, copas y varias garrapiñeras o heladeras; barras de pan, obleas, empanadas, embutidos. Algunos trabajadores se dirigen al molino con sacos de trigo. Espadachines en plena reyerta (uno de ellos empuña su espada desnudo) y músicos: uno con un pandero y a su lado, de especial interés, un tañedor de guitarra de raza negra; en esa época fueron muy abundantes los esclavos negros que se dedicaron a la música, así como fue frecuente que hubiese músicos que ofrecían sus servicios en los paseos y meriendas en los alrededores de Madrid. Inmediato a ellos hay un gaitero. Apenas son perceptibles algunos detalles que, sin embargo, tienen especial interés: al lado izquierdo se ve un ciego que se acerca, aparentemente con la cara vendada, precedido de su lazarillo. Debajo de ellos hay un grupo de personajes merendando, con una pareja haciéndose requiebros. Muy cerca, por encima de esta, vemos una escena entre la vegetación, que puede pasar desapercibida: un varón parece cortejar a una dama ricamente vestida; pero esta dama parece, a primera vista, llevar una máscara terrorífica, aunque sus ojos rojos pueden indicar que se trata de un súcubo, una diablesa, aludiendo a las difundidas leyendas de hombres atraídos por mujeres que resultan ser diablos.

El lienzo, anónimo, fue atribuido, con dudas, a Félix Castello (1595-1651), tanto por motivos estilísticos como porque se conocen algunos paisajes atribuidos previamente a este pintor, especialmente un par de lienzos también conservados en el Museo de Historia de Madrid que representan la Casa de Campo y la Torre de la Parada. Como fecha aproximada del lienzo que nos ocupa se propuso la de 1637.

Sin embargo, existe un documento de mediados del siglo XVII que parece referirse a este lienzo y lo atribuye a Pedro Núñez del Valle. Se trata de un inventario de bienes de Andrés de Villarroel, platero de cámara de su Majestad, realizado en 1656 y conservado en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (prot. 6.919, fols. 405-406), que fue publicado por Marcus B. Burke y Peter Cherry. En él se mencionan unos cuantos «cuadros de pintura» de Pedro Núñez; varios de ellos son pinturas religiosas y otros de carácter mitológico. Tras mencionarse «un país que es la fábula de Andrómeda y Perseo», se dice lo siguiente: «Cinco países originales de el dicho, que uno es el Racto de Proserpina y otro el Racto de Denaira, otro el de Europa, otro de Alfeo y Aretusa y otro de el sotillo de Madrid y molino quemado con unos nadadores, todos con marcos dorados»; no se indican las dimensiones, pero a continuación se mencionan otros más pequeños: «Tres paisicos originales del dicho que el maryorcico de ellos es la casa greca en Roma y los dos son unas vaquillas».

Pedro Núñez del Valle, nacido en Madrid hacia 1597 y fallecido también en la Villa en 1649, completó su formación en Italia hacia 1613 y 1614; en Roma fue miembro de la Academia de San Lucas. Allí asimiló tanto las características del estilo caravaggiesco como del clasicismo colorista de los Carracci o de Guido Reni. En 1625 contrajo matrimonio con Ángela Seseña, huérfana de la que fue tutor Alonso Carbonel, el destacado maestro de obras activo en importantes obras relacionadas con la Corona, como la Cárcel de Corte, el Palacio del Buen Retiro, el Palacio de la Zarzuela, la Torre de la Parada o el panteón real en el monasterio de El Escorial.

Ese mismo año Núñez realizó, junto con Juan van der Hamen, Eugenio Cajés y Antonio de Lanchares, una serie de lienzos para el convento de la Merced de Madrid. En 1627, tras el fallecimiento del pintor real Bartolomé González, fue uno de los doce pintores que aspiraron a su plaza; a Velázquez, Carducho y Cajés se les encomendó seleccionar al más adecuado y optaron por Antonio de Lanchares (que falleció poco después), seguido de Félix Castello, Ángelo Nardi y Pedro Núñez. En todo caso, tanto Núñez como otros de los pintores que aspiraron a ese puesto trabajaron a menudo para el monarca en los años siguientes; entre otros encargos, Núñez lo hizo en la ermita de San Juan del Buen Retiro, trabajo que le fue abonado en 1633; en 1637 se encargó, junto con Jusepe Leonardo, Juan de la Corte y Félix Castello, de algunas de las vistas de reales sitios que decoraron la Torre de la Parada. En 1639 pintó dos de los retratos dobles de monarcas para el salón de Comedias del Alcázar madrileño, donde trabajaron también Carducho, Alonso Cano, Jusepe Leonardo, Félix Castello o Francisco Camilo; él realizó los de Enrique I y Alfonso IX y de Felipe III y Felipe IV, que no se conservan; pero convendría investigar si un retrato de Felipe III recientemente donado al Museo del Prado y atribuido a Velázquez podría ser un recorte del segundo de ellos, e incluso compararlo con otro retrato de Felipe IV conservado en el Museo de Historia de Madrid, por si también hubiese formado parte del mismo lienzo.

Núñez del Valle está siendo objeto de revisión en los últimos años; recientemente se le ha atribuido un Noli me tangere conservado en el Museo del Prado Clic para tuitear

Estos encargos son evidencia de que Núñez fue uno de los pintores mejor valorados en su época, como lo es la referencia a él y otros pintores de su entorno en el Laurel de Apolo de Lope de Vega: «Juntos llegaron a la cumbre hermosa / surcando varios mares, / Vicencio [Carducho], Eugenio [Cajés], Núñez y Lanchares, / cuyos raros pinceles / temiera Zeuxis y envidiara Apeles / Cárdenas, Vanderamen, a quien Flora / sustituyó el oficio de la aurora / y con pincel divino Juan Bautista Maino / a quien el arte debe / aquella acción que las figuras mueve».

Sin embargo, mucha de su obra ha permanecido en el anonimato o se ha atribuido a alguno de los pintores de su entorno, como es el caso de la que ahora nos ocupa. Su figura está siendo objeto de revisión en los últimos años; recientemente se le ha atribuido un Noli me tangere conservado en el Museo del Prado, con un interesante paisaje como fondo. Sabemos que Núñez destacó como paisajista; pero apenas se conocen paisajes de su mano, y estos como fondo de la escena principal. De ahí la especial relevancia que, además de por sus propias características, parece adquirir el lienzo de los Baños del Manzanares, de ser correcta la atribución a este pintor.

Baños del Manzanares (Sotillo del Manzanares y el Molino Quemado con unos nadadores).
Óleo sobre lienzo, 157 x 237 cm. Museo de Historia de Madrid, IN 2005/4/1.

Bibliografía
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  • Angulo Íñiguez, Diego; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVII, Madrid, C.S.I.C., 1969, pp. 326-334. 
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  • Azcárate Ristori, José María de, «Algunas noticias documentales sobre pintores cortesanos del siglo XVII», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, VI (1970), p. 55. 
  • Barrio Moya, José Luis, «El pintor madrileño Pedro Núñez del Valle. Datos para su biografía», Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 85 (1997), pp. 273-298. 
  • Burke, Marcus B.; Cherry, Peter, Collections of Painting in Madrid, 1601–1755, part 2, Los Angeles, Getty Publications, 1997, pp. 533-534. 
  • Caturla, Maria Luisa, «Los retratos de Reyes del Salón Dorado en el antiguo Alcázar de Madrid», AEA, 77 (1947), pp. 1-10. 
  • Martín González, Juan José, «Sobre las relaciones entre Nardi, Carducho y Velázquez», AEA, 121 (1958), pp. 59-61. 
  • Íd., «Arte y artistas del siglo XVII en la Corte», AEA, 121 (1958), p. 131. | Palomino, Antonio, El Museo Pictórico y escala óptica laureado, Madrid, Aguilar, 1947 (1988), pp. 175-176. 
  • Quesada Valera, José María, «Una degollación de San Juan Bautista de Pedro Núñez del Valle», AEA, 288 (1999), pp. 564-573. 
  • Íd., «Pedro Núñez del Valle, académico romano», Ars Magazine, 19 (2013), pp. 92-102. 
  • Ruiz Gómez, Leticia, «Pedro Núñez del Valle: Nolli me tangere», Boletín del Museo del Prado, 33 (2015), p. 44-51.

 


Artículo facilitado por: Museo de Historia de Madrid